Il est extrêmement difficile d’imaginer et surtout de réaliser ce que signifie réellement un génocide car il est nécessaire d’avoir une vision globale et une pensée synthétique. Aussi, la plupart des gens ne sait pas comment l’appréhender et par conséquent ne peut être que persuadée par autrui. Ce point est le noyau du problème de la reconnaissance. Car comment reconnaître sans connaître ? Même les survivants ne parviennent à connaître que de manière locale, un génocide. Les survivants sont des martyrs et des témoins.
Seulement dans ces deux cas, ils sont rendus muets par la puissance du système qui met en place un véritable génocide de la mémoire. En s’appuyant sur l’absence de mémoire des uns et l’incapacité de se défendre des autres, le système parvient à ses fins.
Vu dans son ensemble, le génocide est dépourvu de toute considération humaine. Il n’exploite que la bestialité de la guerre comme l’écrivait Leonardo da Vinci. Il n’utilise que la bestialité pour écraser un ennemi créé de toute pièce par l’appareil de propagande.
L’apport de Raphaël Lemkin, c’est d’avoir insisté sur le fait qu’un génocide représente une destruction systématique et que dans cette expression, la caractéristique principale, c’est la systématisation de la destruction, et non la destruction elle-même.
Ainsi même les survivants éprouvent une difficulté à réaliser l’ensemble d'un génocide. Ceci les rend fragiles face aux attaques de l’oubli et de l’indifférence. Sans la robustesse de la connaissance, il est impossible de résister à une argumentation rhétorique.
Comment ? En ne voyant que le massacre des innocents, nous ne pouvons leur venir en aide. Il faut que les "justes" interviennent.
Ce concept "systématisation de la destruction" ? Que signifie-t-il à l’échelle de l’innocent, à l’échelle du survivant ? Il n’a de sens, en réalité, que pour le juste. Car il s’agit d’une abduction créative, selon la terminologie d’Umberto Eco. Pour saisir cette difficulté cognitive, il suffit de se rappeler des propos d’Albert Einstein : aucun chemin ne mène de l’expérience à la théorie.
Comment, en peinture, donner à voir la théorie du génocide ?
Le massacre des innocents dans la Bible
Le massacre des innocents est une scène biblique. Il s’agit de l’ordre donné par le roi Hérode, averti de la naissance de Jésus, d’assassiner tous les enfants mâle de moins de deux ans dans le territoire de Bethléem. Ainsi, celui annoncé comme le futur « roi des Juifs » ne pourrait survivre.
Mais… C’était sans compter l’intervention divine ! On peut lire dans l’Evangile selon St Mathieu : « Un ange du Seigneur apparut en songe à Joseph, et dit: Lève-toi, prends le petit enfant et sa mère, fuis en Egypte, et restes-y jusqu’à ce que je te parle; car Hérode cherchera le petit enfant pour le faire périr ».
Ainsi, des innocents furent massacrés par millier. La scène a été maintes fois représentée dans l’histoire de l’art. La plupart du temps, le massacre est dépeint comme une immense panique collective, parfois directement supervisée par Hérode lui-même.
Observez le bas-relief ci-dessous ; l’oeuvre est tout à fait représentative des oeuvres réalisées jusqu’au 17ème siècle sur le thème. On représentait l’événement d’une façon très narrative et grandiloquente. Ici, l’œuvre est même séquentielle : à gauche, Hérode face au massacre des enfants et à droite, Marie, Joseph et Jésus fuyant.
Daniel Schlier, « Massacre des Innocents », 2006, huile sur toile, 150 x 150 cm
Avec son œuvre, Nicolas Poussin, peintre classique du 17ème siècle, changea la donne. Ici, le massacre n’est plus une scène de foule mais presque une scène « de genre ». C’est un gros plan sur un petit groupe de personnes incarnant le massacre. Un soldat abattant son épée sur un nourrisson d’une main et retenant de l’autre la mère de la jeune victime par les cheveux. A l’arrière plan, une mère paniquée, semblant courir. Et enfin, dans le fond du tableau, pour figurer la masse, deux mères soutenant leur enfant défunt.
Avec ce tableau, Poussin met l’emphase sur la gestuelle et les expressions faciales des individus incarnant le Massacre. Sur un croquis préparatoire, consacré au Musée des Beaux Arts de Lille, on remarque une configuration sensiblement différente : la femme courant en arrière plan devait tenir son enfant dans ses bras plutôt que de s’arracher les cheveux. Un enfant devait joncher le sol, près d’elle. Dans la version finale de son tableau, Poussin ne conserve finalement sur l’avant-scène qu’un seul et unique enfant, symbole du massacre.
Le Massacre des innocents - Cornelis van Haarlem
Lieu d'exposition : Harlem, Frans Hals Museum
Évangile de Matthieu,II, 16-18 (Bible de Jérusalem, p.1679).
Le Massacre des Innocents est un tableau de Guido Reni, réalisé en 1611, représentant le Massacre des Innocents relaté dans l’Évangile selon Matthieu. Huile sur toile de 268 × 170 cm, il est exposé à la Pinacothèque nationale à Bologne. Ce tableau est aujourd’hui peu connu du grand public ; il ne fait pas partie des quelques œuvres que tout le monde a déjà vus en reproduction. Pourtant, du vivant de Guido Reni, il fut considéré comme un chef-d'œuvre.
Cette peinture est une commande de la famille Beró pour l’église Saint-Dominique de Bologne et elle est actuellement conservée à la Pinacothèque de cette même ville. Le sujet éponyme est un événement biblique raconté dans l’Évangile de Matthieu (II, 1-19). Les sages avaient annoncé la naissance à Bethléem du « roi des Juifs » et Hérode l’avait fait chercher ; ses tentatives policières n’ayant rien obtenu, il ordonna la mise à mort de tous les enfants de la ville âgés de moins de deux ans. Le tableau déroule, dans une composition resserrée lisible de haut en bas, les étapes de l’événement : la poursuite d’une mère portant son enfant, le meurtre d’un autre dans les bras de sa mère impuissante, la prière maternelle après le massacre. La concentration des actes représentés assure à l’ensemble de la peinture sa puissance émotionnelle, mais donne le sentiment d’une certaine confusion générale. Cependant, s’attarder sur la composition baroque permet de comprendre que la tension entre le mouvement apparemment désordonné et la construction rigoureuse constitue le fondement d’un pathétique sublime.
Pieter Bruegel l'Ancien - détail de son tableau "Le Massacre des Innocents" -- Source en cliquant sur l'image.
La Fête des Saints Innocents
Enfants de moins de 2 ans massacrés pour le Christ par Hérode à Bethléem (1er s.)
C'étaient des tout-petits enfants, ils avaient à peine 2 ans pour les plus âgés. L'âge de la crèche, pas même de la maternelle. Pour leurs pères et leurs mères, ils étaient des merveilles, des enfançons qu'on élève encore contre sa joue et que l'on fait bénir par le premier prophète qui passe. Voulant atteindre le roi d'Israël, ce sont les petits qu'Hérode fait tuer, les premiers accueillis par le Dieu d'Amour qui vient sauver les hommes. Ils sont incapables de parler. Mais aux yeux du Christ, c'est l'existence et non l'âge qui offre la liberté d'entrer dans l'Église.
Petits enfants qui furent massacrés à Bethléem de Judée sur l’ordre du roi impie Hérode, pour que périsse avec eux l’enfant Jésus. Dès les premiers siècles de l’Église, ils ont été honorés comme martyrs, car ils sont les prémices de tous ceux qui devaient verser leur sang pour Dieu et pour l’Agneau de Dieu.
St Augustin dépeint la scène : « Les mères s’arrachaient les cheveux ; elles voulaient cacher leurs petits enfants, mais ces tendres créatures se trahissaient elles-mêmes ; elles ne savaient pas se taire, n’ayant pas appris à craindre. C’était un combat entre la mère et le bourreau ; l’un saisissait violemment sa proie, l’autre la retenait avec effort. La mère disait au bourreau : "Moi, te livrer mon enfant ! Mes entrailles lui ont donné la vie, et tu veux le briser contre la terre !" Une autre mère s’écriait : "Cruel, s’il y a une coupable, c’est moi ! Ou bien épargne mon fils, ou bien tue-moi avec lui !" Une voix se faisait entendre : "Qui cherchez-vous ? Vous tuez une multitude d’enfants pour vous débarrasser d’un seul, et Celui que vous cherchez vous échappe !" Et tandis que les cris des femmes formaient un mélange confus, le sacrifice des petits enfants était agréé du Ciel. »
Jean, dans l'Apocalypse, montre les Saints Innocents entourant le trône de l’Agneau parce qu’ils sont purs, et Le suivant partout où Il va. « Demanderez-vous, dit Bernard de Clairvaux, pour quels mérites ces enfants ont été couronnés de la main de Dieu ? Demandez plutôt à Hérode pour quels crimes ils ont été cruellement massacrés. La bonté du Sauveur sera-t-elle vaincue par la barbarie d’Hérode ? Ce roi impie a pu mettre à mort des enfants innocents, et Jésus-Christ ne pourrait pas donner la vie éternelle à ceux qui ne sont morts qu’à cause de Lui ? Les yeux de l’homme ou de l’ange ne découvrent aucun mérite dans ces tendres créatures ; mais la grâce divine s’est plu à les enrichir. » L’Église a établi leur fête dès le IIe siècle.
Massacre des Innocents, fresque de Giotto di Bondone, Chapelle Scrovegni de Padoue
Une jeune fille kurde de 17 ans Doah Khalil Aswad a été lapidée pour être entrée en relation avec un jeune musulman sunnite, acte provoquant l’indignation et la condamnation unanime de groupes internationaux de défense des droits humains.
Son « crime » : appartenant à une communauté kurde de religion Yazidi dans la ville de Bashiqa, proche de Mossul, capitale du Kurdistan irakien, elle projetait d’épouser un jeune musulman sunnite dont elle était amoureuse et envisageait semble-t-il de se convertir ; « suprême horreur », elle lui avait même rendu visite.
Pendant 4 mois, un sheik musulman local l’a abrité. Mais dans les derniers jours, sa famille l’a persuadée de retourner chez elle, la convaincant que ses parents et ses proches lui avaient pardonné sa « faute ».
Mille hommes – ou plutôt 1000 bestiaux lâches et vociférant – l’attendaient en embuscade sur le chemin de sa maison et l’empoignent.
Ils lui arrachent sa jupe pour signifier qu’elle avait déshonoré sa famille et la religion Yezidi, puis la lapidation commence.
Elle hurle, pleure et crie au secours ; au bout d’une demi-heure, ces « hommes » la labourent de coups de pied à l’estomac.
Respirant encore, elle gît sur la route à demi-nue, le visage en bouillie, couverte de sang.
Pour l’achever, l’un d’eux lui jette une grosse pierre sur le visage : video
D’après le site d’origine et des extraits des clips (on le voit au tout début notamment), un certain nombre d’officiers de la police locale étaient présents sur les lieux et ont aidé la foule à tuer cette fille au lieu d’empêcher le crime.
Un peu plus tard, l’armée irakienne est arrivée sur place et a interdit à quiconque de s’approcher, y compris à la presse.
Mises sur Youtube, les différentes vidéos faites dont celles-ci ont presque immédiatement été censurées. Par chance elles ont été récupérées par un site Assyrien et un site Kurde. Interpellé, un des responsables de Youtube a répondu que montrer la réalité aux gens n’était pas indispensable !!!
L’assassinat de femmes pour des raisons « d’honneur », de pudeur ou de religion arrive dans certaines régions du Kurdistan et de l’Iraq. Ce qui vient de se passer n’est pas rare dans certaines communautés traditionnelles profondément religieuses.
Depuis longtemps, la violence envers les femmes est utilisée communément comme arme politique et religieuse et comme moyen de contrôle social.
Source : Assyrian International News Agency : Video Captures Stoning of Kurdish Teenage Girl
Un point peu rassurant : la manière dont a été perpétré ce crime est très nouvelle au Kurdistan, c’est une indication que de tels crimes contre les femmes sont à présent tolérés. Les assassins sont toujours en liberté.
Cet assassinat public a déclenché des représailles : deux semaines après, 23 ouvriers Yezidi ont été extraits d’un autocar de Mosulto Bashika par une groupe de sunnites armés et sommairement exécutés
vidéo ci-dessous :
N.B. : les tueurs de la vidéo (cagoulés apparemment) ne sont pas en uniforme.
Commentaire de la femme musulmane qui fait circuler la vidéo la lapidation de Doah Khalil Aswad
"Admirez le coup de grâce ( peut-être du père, d'ailleurs ) avec un Bloc de béton !
Paix à son âme ......Allah soit loué ! Images très très dures .. au nom d'Allah, le miséricordieux !!!
À faire circuler massivement, car la VERITE .... ne doit pas être ignorée !
On fait suivre.... sur toute la planète terre .... enfin la partie civilisée !
La vidéo n'est pas de bonne qualité, je dirais "heureusement", c'est vraiment épouvantable.… Charria islamique ! L'intégration ... à tout prix.
Voilà ce que ces fous d' islamistes font dans leur pays à des jeunes filles !
Ils sont en tennis adidas, ont un téléphone portable, donc a priori acceptent l'Occident, mais ils restent ancrés dans leur folie religieuse traditionnelle, intolérante.. et extrémiste !
Comme vous pourrez le voir, ils cachent le slip de la petite, il ne faut surtout pas voir ses fesses. On peut voir la manière de tuer ( filmée au portable ), mais pas ses fesses !
Les journalistes ont demandé aux autorités religieuses du pays si elles condamnaient cette violence faite aux gamines et aux femmes en général. Ils ont répondu qu'ils condamnaient fermement cette scène QUI NE DEVAIT PAS être publique parce que les corrections "???" aux femmes devaient se faire dans l'intimité du foyer. !
Honte aux lâches qui s'abritent derrière leur religion passéiste et leur machisme fou.
Honte à ces groupes d'hommes qui violent ,mutilent,vitriolent, tuent femmes ou gamines en toute impunité.
Commentaire du site SPQR qui témoigne avec les vidéos précédentes :
" Ne vous rassurez pas en vous disant : « C’est loin, c’est chez les sauvages… » , non, cela s’est produit aussi en France en 2004 à Marseille (lapidation de Ghofrane, pour lequel plusieurs mineurs au moment des faits viennent d’être lourdement condamnés récemment), sauf qu’ils n’étaient que quelques-uns. D’ailleurs, ils sont modernes ces gens-là, ce ne sont pas des sauvages : les avez-vous vu avec leurs téléphones portables avec video-camera ? :-( Nous sommes bien au XXIe siècle) ".
Francis Jacq, que proposez-vous avec vos tableaux ?
Chaque tableau propose une expérience à la fois au regard et à la pensée. D’abord, il apprivoise la lumière à l’aide de couleurs chaleureuses et d’un rythme tonique, puis il invite à entrer dans le rayonnement d’ondes amicales. Ce qui est intéressant, c’est qu'en les regardant, on sent se développer en soi un espace intérieur de méditation.
Comment les couleurs peuvent-elles nous inviter à la méditation ? Le mot "lumière" a plusieurs sens. La lumière désigne l’énergie qui nous apporte chaleur et clarté. Grâce à la chaleur, nous vivons. Avec la clarté, nous voyons et comprenons mieux le monde où nous agissons. En partageant la même lumière, nous nous aimons.
Dans un second sens, la lumière désigne les éléments qui facilitent sa trajectoire. En mécanique, la lumière désigne un petit orifice sur une pièce de métal. En médecine, la lumière désigne l’espace intérieur d’un organe. En Orient, la lumière nomme l'expérience de l’ouverture de l’esprit de celui qui pratique la méditation.
Quand nous ouvrons une porte ou une fenêtre, nous faisons entrer la lumière. La lumière est à la fois énergie et zones successives de la trajectoire. Il y a la source lumineuse, l’ouverture du mur, et enfin, l’espace intérieur où se déploient les ondes lumineuses. Chaque tableau invite à ouvrir dans son esprit une fenêtre et à laisser entrer la lumière.
Ce que chaque tableau montre, c’est l’influence des rencontres sur la lumière. La lumière se diffuse par réfractions successives, et donc se colore au fur et à mesure. La traversée de l’eau, la rugosité d'une peau tannée ou la surface laquée d’un meuble vont réfléchir des lumières différentes. Avec les saisons, selon que l’air est chaud ou froid, sec ou humide, nos yeux sont baignés par des luminosités très différentes.
Votre technique est originale : avec de peu de matière, comment créez vous de tels effets optiques?
J’ai mis au point une technique qui élimine l’épaisseur de la pâte. Je voulais saisir la vibration colorée à sa source, là ou le grain de pigment renvoie au regard une longueur d’onde spécifique. J’ai choisi une toile de lin très fine afin qu’un tout petit nombre de grains de pigments soient pris dans un même nœud. J’ai fabriqué des jus très fluides également à base d’huile de lin avec très peu de charge en pigments. J’ai ajouté un peu de poudre de marbre pour augmenter la quantité et la richesse de la lumière réfléchie.
Par exemple, associé à plusieurs grains de marbre faisant miroir, un pigment vert, un pigment jaune, un pigment bleu vont renvoyer une gamme d’ondes composée finement de jaune, de vert, de bleu. On peut s'en donner une idée avec le tableau ci-dessus (146 cm * 114 cm).
Voici l'ensemble des tableaux de la série "Lumières"
Sur la plage de Calais, la mer se retire. Les femmes de pêcheurs se courbent à la recherche d'appâts. Le blanc éclatant de leurs jupons souligne que la plage est baignée d'une lumière claire et limpide, filtrée par des nuages à peine gris qui relaient le bleu du ciel avec un léger halo humide.
Quelle heure-t-il est-il ? 11 heures du matin ? 3 heures de l'après midi ? Pourtant, lorsque notre regard se porte au loin, vers le ventre de la mer, nous voyons un soleil qui se couche, laissant l'obscurité advenir. A gauche, une irradiation bleue se scande d'une maison sur pilotis dont l'ombre s'étend à contre sens de la marée. A droite, l'obscurité qui avance révèle le bleu de derrière les nuages.
Par son flamboiement orangé, le soleil couchant semble livrer un dernier combat, de plus en plus enfermé, de plus en plus enserré dans un défilé de parois bleues. Mais son combat est perdu d'avance de par notre indifférence. Car au final l'œil est tiré vers le premier plan, sur la droite, vers cette masse pourpre et brune que l'on se dit être un grand panier de pêcheur. Et notre œil se retrouve à circuler entre ce panier et la maison au loin chargée d'ombre bleue, via la femme courbée au premier plan.
De quoi ce tableau est-il l'image ? Il est impossible de répondre immédiatement. Peut-être il y la fusion de deux images, la plage en journée, la plage au couchant. Turner, annonçant Picasso ?
Laissons là les images conventionnelles censées représenter le monde. Considérons les quatre signes dont les vibrations lumineuses se propagent à travers le tableau. Nommons ces signes picturaux "signes vibratoires" :
- le signe vibratoire "femmes en jupon blanc à la marée basse"
- le signe vibratoire "obscurité bleue qui déroule son flux montant"
- le signe vibratoire "soleil orangé disparaissant"
- le signe vibratoire "panier pourpre s'imposant de son immobilité massive".
L'équivalence symbolique entre l'humanité et le soleil est comprise immédiatement. L'autre équivalence demande l'empathie du spectateur pour le contexte : une maison au loin, un panier tout près. Turner construit une correspondance entre deux signes, entre le présent du panier massif mais encore vide, et l'avenir de la maison chargée d'ombre bleue. Il y a mise en scène de la rencontre entre la vibration puissante du panier qui attend et la palpitation bleutée de l'ombre de la maison qui se dégage au dessus de la plage. Ici, mobilisons l'équivalence femme = maison.
Quelle est la signification de cette palpitation bleutée, de cette maison-femme-ombre bleue ?
Tous disent de Turner : c'est le peintre de la lumière et de ses jeux chromatiques. Oui ! Mais il y a autre chose dans les tableaux de Turner. Il s'agit de la pensée qui au présent anticipe l'avenir. Dans notre regard mental, un signe - une vibration - part d'une source proche et se propage sur le monde. Mais du monde, de l'avenir, arrive en même temps un autre signe - une autre vibration. Dans notre esprit, ces signes - ces vibrations - s'affrontent et se tissent simultanément. Une pensée en surgit.
Quelle est la pensée des femmes de pêcheurs, au moment où la mer se retire de la plage ? C'est une pensée de la performance à faire : "Au coucher du soleil, lorsque l'obscurité amènera sa marée, aurons nous recueilli dans le panier un nombre suffisant d'appâts pour nos maris ? Le panier sera-t-il rempli autant que la maison au loin sera chargée d'ombre ? ". C
Turner donne à voir la pensée de ces silhouettes à peine visibles, toutes courbées. En effet, le tableau nous fait détourner notre regard de la dramaturgie évidente du soleil couchant pour ailler détailler, sur la droite du tableau, les femmes au travail, et nous sommes étonnés qu'il y ait foule. Le temps est compté, alors le nombre fait la force.
Au fait, que disait Picasso ? "Ce n'est pas l'escalier qu'il faut peintre, mais ce que l'on pense en montant l'escalier". Turner, Picasso ..tous les grands peintres peignent la pensée, ses inquiétudes, ses terreurs, ses espoirs, ses joies, ses amours, ses jeux. Et inventent de nouveaux signes.
Référence du tableau : J. M. W. Turner (1775 - 1851) Calais Sands, Low Water, Poissards (Fishwives) Collecting Bait, 1830
Oil on canvas. Bury Art Galleryand Museum. Lacanshire.
Brr, je ne me fais pas à l'idée d'aller visiter les expositions de Christian Boltanski, au Grand Palais ou au MAC/VAL.
Déjà, je n'aime pas trop aller au cimetière le Jour des Morts et faire revenir les fantômes des êtres que l'on a chéris.
La publicité dans le Métro me rappelle à l'ordre : "il faut y aller pour préparer son séjour au royaume des morts". J'avais mal compris : il ne s'agit pas des autres déjà mort, il s'agit de s'imaginer soi-même mort. Est-ce que Boltanski évoque les 2 500 000 personnes qui, inscrites à pôle Emploi, sont "mortes de non emploi", il ne semble pas. Si j'étais une de ces personnes au chômage, est-ce que j'aurai envie qu'un ectoplasme me demande "Dis moi, comment t'a-t-on licencié ? As-tu beaucoup souffert", je ne sais pas. Des fois, c'est bien de parler. Mais parler dans le vide, n'est-ce pas encore plus angoissant ?
Je poursuis ma lecture de Métro, et suis interpellé par cette formule "J'aime l'idée que voir une œuvre, c'est lui enlever un peu de vie : une bonne bouteille de vin, n'existe pas tant qu'elle n'est pas ouverte et une fois bue, elle n'est plus rien". Obsédé, je transcris "utiliser un salarié, c'est lui enlever un peu de vie, une fois bu, le salarié n'est plus rien". Intéressant : c'est ça le discours de l'art contemporain ?
Bref, le soir, à la maison, accueillant des amis, j'ai à ouvrir une bouteille de bon vin. Je me sens piteux "Ah, ma gaillarde, je vais te réduire à zéro, c'est Boltanski qui te le dit". Mais, de façon surprenante, voila que les arômes du vin m'emplissent le nez, la bouche, submergent mes sens, bouleversent mes souvenirs de visite de caves. Je m'imagine vigne aimantée par la lune, dorée par le soleil, baignée par la pluie. Je vis, je vis. Oh, oh, bonne bouteille, tu vivras éternellement en moi, et en mes amis d'agapes.
Le Centre Pompidou célèbre par une grande rétrospective - plus d'une centaine d'œuvres majeures créées de 1946 à aujourd'hui - l'œuvre de Pierre Soulages. Soulages est présenté comme l'une des figures majeures de l'abstraction. Mais qu’est-ce que l’abstraction en peinture ?
Abstraire,c’est, nous dit le dictionnaire, considérer à part un élément après l’avoir extrait d’un ensemble. Abstraire, c’est regarder de près et donc soustraire le contexte. Soulages nous propose de considérer des bandes sur une surface. Dans une première période, ces bandes sont de couleur brune ou noire sur une surface blanche.
Peinture 202x327 cm, 17 janvier 1970 Huile sur toile
Puis ces bandes noires s’élargissent et s’assemblent, devenant quasiment des "murs" avec, à leurs jointures, des zones blanches de non recouvrement.
Peinture 300x235cm, 9 juillet 2000 Huile sur toile
Dans cette seconde période, également, ces bandes s’assemblent en une paroi noire où des entames faites par différents outils génèrent l’apparition de miroitements de lumière. Ce que Soulages nomme l'outrenoir.
Peinture 324x362 cm, 1985 Polyptyque C (4 éléments de 81x362 cm, superposés)
Huile sur toile
La bande apparaît comme l’élément clé développé par Soulages. Une bande est un lien plat et large, qui est utilisé pour faire tenir des éléments disjoints. La bande s’enroule en passages successifs et s’assemble par recouvrements et entrecroisements en une structure à la fois souple et stable. En chirurgie, l’on bande les deux lèvres d’une blessure pour les rapprocher tout en laissant à la peau sa mobilité. En société, la bande fait tenir ensemble des individus sans attaches, par une répétition de coups menés en commun.
Pourquoi développer le thème de la bande ? Soulages fait de la vue d’une vitre brisée recollée par des bandes de goudron une des images fondatrices de son œuvre. A la Gare de Lyon, cette vitre brisée avait été recollée au goudron par des ouvriers. Selon un motif de bandes entrecroisées, les trainées de goudron se superposaient aux lignes des brisures du verre, révélant les vibrations ayant provoqué l’éclatement . Le peintre y fonde une opposition entre la peinture de représentation comme fenêtre sur le monde, et la peinture de révélation d’une tension de forces.
Le verre a éclaté en plusieurs morceaux suite aux vibrations mises en mouvement par un choc. Comme la vitre « peinture de représentation » est éclatée, ce qu’il reste possible à voir sont seulement les effets du choc. En bandant la vitre par du goudron, d’un même geste il y a renouveau de la vision – la vitre devenue image, et contenu de la vision - les vibrations circulant dans le verre.
Goudron sur verre 45,5x76,5 cm, 1948-1
On conçoit bien pourquoi les peintures de Pierre Soulages ont pu être considérées comme emblématiques de la position de l'artiste après la Seconde Guerre mondiale. Le monde ne peut plus se représenter selon l’image évidente d’un paysage ou d’un individu. Le monde s’est brisé en une série de blocs antagonistes et la seule possibilité restant au peintre est d’en surligner les lignes d’affrontement. L’œuvre « Goudron sur verre » serait le bandage appliqué à un planisphère de 1948, partagé entre le bloc capitalisme et le bloc communiste !
La bande serait donc le résultat du premier mouvement d’abstraction. Comment interpréter cette seconde opération d’abstraction où le tableau se focalise sur le bandage comme structure. L’élément regardé de près semble être le geste du bandage. Soit le geste ne recouvre qu’en partie le retour de bande sur le bandage, laissant les jointures dans le blanc, soit le geste recouvre exactement le retour de la bande sur le bandage, faisant du bandage une paroi noire - un mur noir, suggère Soulages en positionnant ses polyptyques entre sol et plafond. Que nous révèle ce geste ? Enrouler la bande autour de la blessure est une image du désir humain de durer dans le temps.
Je risque cette image du désir selon Soulages en rappelant que pour lui peindre, tout comme marcher, est un geste qui n'a pas d'objet. Nous sommes humains, nous marchons : je suis peintre, je peins.
On comprend aisément l’association : le bandage permet la réparation, la cicatrisation, permet à la vie de se reconstituer et donc de se maintenir. Soulages rapproche son geste de construire un espace avec des bandes successives, de l’artiste qui grave les traces de soi sur une paroi au fond d'une grotte. Il évoque sa visite, enfant, à un musée de la préhistoire. Du fond des âges, survient, intact, la puissance du désir d'exister éternellement.
". c’est un musée de préhistoire, .. Ce sont quelques débris de poteries noires, quelques perles de jais et quelques pointes de flèches paléolithiques.
Ce qui m’émeut, m’anime, et va loin en moi, c’est ce sur quoi repose la force de cette présence. Au-delà de la représentation, ce que j’interroge et qui m’atteint directement ce sont les qualités concrètes de la trace, de la forme, de la tache, des contrastes, de la vibration et de la modulation de la couleur, souvent du noir. De l’organisation de tous ces éléments picturaux et de leur rapport avec la surface de la paroi naissent le rythme, l’espace.
... Mise en espace. Je pense à cette peinture de cervidé noir en second plan avec, devant, au premier plan, deux stalactites peintes en rouge, créant une distance devant la peinture...
.. [la trace] apparait dans le volume et l’espace de son lieu…
.. [la trace] est concrètement, là, devant moi, pour moi, ce qui me saisit vient de ce que.. c’est qu’un homme ait fait ce geste-là, peindre, son désir, sa volonté de marquer une présence.
.. l’art, c’est qu’un homme ait fait ce geste-là : peindre, geste qui témoigne simplement, fortement d’un désir impérieux
..Tracés digitaux dans la glaise des grottes où l’interrogation inquiète de signes obscurs accompagne un plaisir sensuel comme celui que nous pourrions éprouver nous-mêmes.
..je crois qu’une peinture n’est rien sans le regard de celui qui la contemple
[Proposition d'un schéma illustrant le dispositif de circulation et de garde du désir, monté par Pierre Soulages entre le peintre, le tableau, le re-gardeur]
.. la fascination de la présence de cette peinture. C’est ainsi qu’elle m’atteint, indépendamment de l’époque de sa création. Il en est de même d’ailleurs pour les arts d’Afrique, d’Asie, d’Océanie, du Mexique ou même du Moyen-Age européen."
Extraits et une recomposition de citations de Pierre Soulages (propos recueillis par Anita Rudman et publiés sur le site www.pierre-soulages.com)
Finalement, il apparait une confrontation intéressante entre la rétrospective Soulages et l'exposition voisine : "La subvertion des images". Après la Première Guerre Mondiale, le mouvement surréaliste a pris acte de l'exigence d'images qui transforment notre regard sur le monde. Ainsi, la chevelure d'une femme peut devenir l'immensité du flot amoureux, par la simple présence d'un bateau-jouet.
Dora Maar, Pierre Kefer, Étude publicitaire pour Pétrole Hahn, vers 1934 Négatif gélatino-argentique original sur plaque de verre, 9 x 13 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris
Nous retrouvons ici le mouvement d'abstraction : regarder de près, soustraire le contexte. Mais l'abstraction n'est qu'une première étape. Avec les surréalistes, à la place du contexte soustrait, survient un monde magique : une chevelure qui serait océan, un bateau qui serait amour intrépide. Il y a là un optimisme fondamental : des nouvelles images, de nouveaux langages sont perpétuellement à inventer.
Arrivent le fascisme et la Seconde Guerre Mondiale ! Nous mesurons alors à quel point Pierre Soulages est pessimiste : le monde est brisé, plus aucune image ne peut s'y métamorphoser. Il ne reste qu'à réparer les images existantes et n'espérer que les miroitements de la lumière afin de croire que notre désir perdure.
MC : Francis Raphaël Jacq, vous jouez avec vos deux prénoms ?
FRJ : "Francis Jacq" m'identifie dans la sphère des métiers, tandis je souhaite m'identifier comme artiste avec Francis Raphaël Jacq", Raphaël étant bien sûr un prénom connoté dans l'histoire de l'art. J'aime ce clin d'oeil au passé.
MC : Par la multiplicité de vos identités, vous apparaissez comme sous la forme d’un déplacement permanent aussi bien dans vos œuvres que dans vos missions professionnelles. Artiste, vous êtes philosophe, poète, performeur, graphiste, peintre, sculpteur de tissus, concepteur d’un logiciel d’autoportrait. Dans vos professions, vous avez été successivement, électronicien, formateur d’adultes, coach de chefs de projet, directeur de projet en ressources humaines, architecte informatique, animateur de communautés d’échanges. Comment expliquer ce passage d’identité en identité ?
FRJ : Une première réponse serait le goût des voyages. J’envisage la vie comme un voyage de ville en ville, de pays en pays. Chaque nouveau lieu est l’occasion de rencontres, de coopérations, de réalisations. Rétrospectivement, j'ai en effet entrelacé deux voyages, l’un plus artiste, l’autre plus professionnel. Cependant, c’est le même voyage, au cours duquel j’aurais vécu intensément la nuit comme le jour.
Une seconde réponse, moins métaphorique, identifierait la cause de cette multiplicité dans une expérience qui a été fondatrice : au début de l’âge adulte, pendant quatre ans, j’ai vécu sans mémoire, avec l’effacement complet de tout ce qui assure l’identité de soi : les souvenirs d’enfance et d’adolescence, les évènements avec la famille et les copains, les connaissances apprises.
MC : Que voulez-vous dire ?
FRJ : Lors de la crise familiale qui a précédé le décès brutal de mes deux parents, j’ai constaté que ma mémoire se vidait pour devenir un écran blanc, un espace silencieux. Puis, avec horreur, au quotidien, j’ai vu se réduire progressivement ma capacité de mémorisation. Au plus fort du mal, je ne mémorisais que les dix dernières minutes vécues. Aucune étude, aucun métier, aucun projet ne m’était possible à entreprendre. J’étais tel du sable où tout s’efface à chaque nouvelle vague.
MC : Comment vous en êtes vous sorti ?
FRJ : Je ne m’en suis pas sorti à proprement parler. Mon ancienne identité ayant disparu, je me suis construit une nouvelle identité. En fait, disponible, j’ai pris plaisir à me bâtir des identités professionnelles successives, de façon à être au cœur des évolutions de la société française.
MC : Avez-vous été cette sorte de héros romanesque qui multiplie les déguisements et les aventures, pour le plus grand plaisir du lecteur ?
FRJ : Oui, je m’apparente à ce type de héros romanesque. Cependant, le roman reste à écrire !
MC : Quelles sont les évolutions de la société française dont vous avez été l’acteur et dont vous serez peut-être le futur narrateur ?
FRJ : Par exemple, la modélisation de nos désirs par la publicité, l’informatisation progressive de nos activités, de nos paroles et de nos pensées, la théâtralisation de notre servitude volontaire aux médias, aux marchands et aux entreprises !
MC : Comment situez-vous les performances de vos débuts et vos œuvres par rapport à vos identités changeantes ?
FRJ : Lorsque l’on n’a plus de faculté interne de mémorisation, des prothèses externes comme l’écriture ou l’image graphique sont vitales. Mes premières œuvres se caractérisent par des assemblages de phrases et d’images graphiques que j’organisais par rapport à une grammaire visuelle, sonore et spatiale. En 1972, à 21 ans, ma première tentative fut un petit roman intitulé "Chambres au delà des paysages" où je tentais de sauvegarder les quelques souvenirs qui me restaient encore.
En 1974, j'ai produit la performance « Déjour ci-git, désir s’y joue » à l'Université de Vincennes avec six chanteurs. Je l'ai conçu comme un opéra scandé par les sauts successifs à faire dans une marelle, et entrelaçant les prises de parole de six personnages : les amants-jumeaux, la mère, l'enfant, le mécrit, le peintre, le vieillard (dispositif exposé dans le livret rédigé en 2004). Je qualifierais ces identités comme des "Identités familliales".
Les mots y sont assemblés à la façon d'un collage surréaliste. Issue d'une mise en drame de l'adolescence, une vérité se dévoile dans le clair-obscur de la prédiction. Rétrospectivement, certains paragraphes clair-obscur m'apparaissent prémonitoires, ainsi celui-ci qui évoque - en 1974 - la volonté de l'Occident de relancer l'Islam comme cavalcade conquérante du Croissant, afin de renforcer en écho la Résurrection christique : parce que vous voulez la royale audience du cheval caval cade insensée d'un croissant tweed en solde cela rappelle la résurrection
Entre 1991 et 1998, « Eloge du silence » échelonne une série de brefs poèmes sur une ligne continue, ligne scandée par des images fantasmes, images où la couleur des choses s’efface. J'ai fait de la couleur la métaphore de la parole. Au moment où la parole déserte, où la couleur blanchit, il apparait des scansions, des rythmes, qui mémorisent des identités fuyantes. Ainsi, cette répétition ternaire d'abattants de WC illustre une identité scolaire basée sur la répétition journalière des rituels.
Mais il y a d'autres identités, par exemple celle de l'amoureux éconduit :
Le silence se replit comme un éventail
dans ta main le frisson
est une décision
Entre 1994 et 2004, « La mémoire du sable » combine une série de poèmes avec la désagrégation progressive d’un personnage en multiples grains de sable, suivie d’une reconstruction sous la forme d’une note de musique.
Je suis au bout du compte la surface miraculeuse d'où la mer se retire effaçant chaque jour le passé de la veille les blessures la vérité le mensonge le rève l'angoise sont à égalité miracle de l'oubli de tous les passés
En évoquant la musique, il me semble que je compare mes différentes identités successives aux différentes notes do, ré, mi, fa, sol, la, si .. avec l'espérance que je puisse les combiner de façon à créer une harmonie.
MC : Donc vos premières performances et vos livrets-poèmes explorent comment votre perte de mémoire est une expérience bénéfique : regarder de l'extérieur les fantasmes de votre famille, identifier les structures même de nos identités, se dissoudre pour renaître comme notes de musique.
FRJ : Oui, tout comme l'aveugle qui valorise les bruits, j'ai transformé mon absence de mémoire en opportunité pour développer de nouvelles sensibilités. C'est pourquoi j'ai d'abord visé un art total tel que l'opéra le réalise. Sur le plan formel, mes premières oeuvres tentent une mise en concordance de la chorégraphie des gestes, de la musique des paroles, du cinéma des images. D'ailleurs les techniques antiques de mémorisation peuvent s'analyser comme les prémisses de l' opéra puisqu'elles combinent la marche dans un bâtiment (le topoi, le lieu commun), l'évocation d'images frappantes, la musique du phrasé rhétorique !
MC : Cependant, le travail graphique de ces livrets qui restituent vos performances semble avoir pour fonction d'approcher des émotions assez violentes, tout en préservant la bienveillance du lecteur.
FRJ : Si l'on s'attache à la signification, il y a beaucoup de violence en circulation entre les acteurs de ces poèmes-performances. Toutes sortes de façon de réduire au silence, d'agresser, de blesser, de tuer sont mises en scène. C'est la fonction de l'art à la fois de plonger dans une situation et de mettre de la distance, afin de canaliser nos émotions, afin de nous mettre en position de nommer ce qui se passe. A ce propos, je dois mentionner que mes études en sémiologie se sont centrées sur la rhétorique. La rhétorique est une technique qui enrobe la violence d'une argumentation par des atours séduisants : des lieux communs partagés, des figures agréables, un rythme mélodieux.
MC : D'ailleurs, je note que votre doctorat de philosophie soutenu en 1984 a été consacré à l’emploi caché et très efficace des lieux communs rhétoriques dans le développement des doctrines philosophiques. Cela a dû être une émotion fabuleuse de pouvoir mémoriser, à l’occasion de ce doctorat, tant de textes philosophiques, après une incapacité totale à se souvenir.
FRJ : Voilà mon expérience. Plus je parlais au psychanaliste que je rencontrais, plus j'effaçais mon passé. Plus je lisais les grands textes de la philosophie, plus je recouvrais une capacité à mémoriser. Je fais l’hypothèse que la capacité d’articulation de la philosophie m’a été bénéfique. Cela m'amène à contester le terme de « souvenir » pour décrire le processus de mémoire, terme qui insiste sur le « venir » de « ce qui est dessous ». Pour mieux caractériser ce processus de mémoire, j’insisterai sur le terme de « retenir ». Nous ne nous souvenons que de ce que nous sommes capables de tenir, de tenir de façon répétée, de re-tenir. Un souvenir peut se comparer une pièce de tissu cousue à d’autres pièces de tissu par une série de liens. L’important, ce n’est pas la pièce mais l’ajustement de la découpe dans l’habit et le maintien des fils dans le temps.
MC : Je trouve ici une piste vers vos sculptures de tissu, exposées dans une galerie du Marais en 2003. Elles ont été vécues comme déconcertantes par les visiteurs de cette exposition. Vous avez utilisé des tissus déjà investis par un usage, par une symbolique et pour la plupart d'entre eux, ayant un statut de rebut. Quel sens cela a-t-il de donner à des bouts de tissu une seconde vie en les suspendant selon des torsions diverses au sein d'un cadre ?
FRJ : Cela m'est difficile de donner une réponse simple. De plus, je pense qu'il n' y art que lorsque l'oeuvre ouvre de nouvelles questions au fur et à mesure que des réponses sont apportées.
Torrents de la passion. 1,50m* 1m. 2003.
Un des scénarios possibles serait celui-ci : considérons une pièce de tissu comme un potentiel limité de mémoire. Utilisons un cadre rectangulaire pour témoigner de la taille initiale du tissu. De facto, ce cadre figure notre vie comme un cycle de taille limitée. Deux opérations sont en interaction. D'abord, quand une relation à autrui imprime sa marque, entraine des plis autour de ce qui fait noeud, un vide apparait entre le tissu et le cadre.Ensuite, pour que le tissu tienne malgré ce vide périphérique, ces relations doivent fonctionner comme des liens qui attachent. Ces relations apparaissent alors selon une triple figuration. 1/ Elles forme plis et replis dans le tissu de notre mémoire. 2/ Elles sont cordages qui nous soutiennent. 3/ Elles se délimitent mutuellement le long du cadre de notre vie.
Ainsi, ce scénario propose une issue à une situation désespérée. Lorsque qu'il y a trop de plis, trop de vide, avec saturation des relations nouées, la solution est de couper tous les cordages, et de retendre une nouvelle pièce de tissu.
MC : Avec cette méthode de possibilité de nouvelle vie, vous proposez donc une alternative au cercle de l'éternel retour.
Les serments du mariage. 1,50m*1m. 2003.
FRJ : On peut l'interpréter ainsi ! Voici un autre scénario. « Je » sont les autres ! "Je" sont les cordages qui assurent les liens et les noeuds nos relations avec les autres. Quand nos relations avec les autres sont fortes, le tissu se plisse et se repli autour des multiples nœuds créés par les liens. Quand les relations sont faibles, quand les nœuds sont espacés, le tissu se détend, flotte librement. Que se passe-t-il au début d'une relation qui, telle le mariage, se bâtit avec des serments. Le serment est un être paradoxal : il noue sans nouer, il annonce les futurs noeuds et une relation de plus en plus visible. Voici, dans la sculpture suivante faite avec de l'organza, comment j'ai représenté les serments : des noeuds libres au bout de cordages ayant de plus en plus de réserves, disposés le long d'un tissu quasi transparent dont le biais laisse apparaître des cordages à la tension de plus en plus visible.
MC : La métaphore entre un tissu plusieurs fois noué et durablement déformé et l’identité d’une personne est facile à admettre. Ce qui est déconcertant est qu’en représentant « les autres » par des liens s’élançant du pourtour d’un simple cadre en bois, liens pénétrant par des entailles faites au couteau, vous subvertissez la notion même de sculpture.Vous réduisez le sujet classique de la sculpture à n’être qu’un bout de chiffon, et vous dites que ce qu’il y a à sculpter, ce sont les dynamiques des liens qui, venant tout autour de nous, nous enlacent et nous structurent.
FRJ : Je peux vous suivre sur l'idée d'une nouvelle approche de la sculpture, qui m’amène à explorer, de même que beaucoup d’artistes contemporains les mises en scène possibles des tensions entre les forces de matériaux différents. Cependant, le cadre joue un role fonctionnel fondamental. Grâce à la retouche des photos de ces sculptures, voici à gauche la représentation de votre thèse : des liens qui surgissent du vide pour tendre le tissu.
Le cadre permet de donner la mesure d'ensemble, à partir de laquelle les départs de liens apparaissent comme des moments successifs. Grace au cadre, l'oeuvre trouve son rythme. Remarquez que dans la seconde sculpture - Misère noire - il y a deux rythmes, l'un sur le pourtour du cadre, l'autre interne au tissu.
MC : Pourtant, il nous vient d'Orient cette idée que la forme n'apparait que par rapport au vide. A la dualité vide / forme, vous ajoutez une seconde dualité cadre / tensions.
FRJ : Selon moi, le vide est peuplé de tensions. Et si les tensions s'organisent entre elles par la forme qui leur est commune, il leur faut segmenter le vide par une région locale, région que figure ici le cadre.
MC : Intéressant ! Avez-vous déjà fait réagir des physiciens à votre conception de vides localisés ?
FRJ : Non, pas encore, mais vous m'en donnez l'idée. En fait, je crois que je retrouve ici l'ancienne physique chinoise qui considerait l'énergie comme un aller retour régulier entre une forme Yang et une forme Ying complémentaire entre elles.
MC : Par exemple, quel serait le pôle Yang et le pôle Ying dans vos sculptures ?
FRJ : Le Yin est décrit par les caractères féminins, la passivité, l’obscurité, la nuit, le calme et enfin la réceptivité. A l’opposé, le Yang se caractérise par le masculin, l’activité et la lumière. J'assimilerais le cadre au Yin, car le cadre n'est que support passif. Et je rapproche le tissu au Yang à cause de sa visibilité, de sa capacité à mettre en relief les circulations de la lumière. Ci-dessus, la représentation côte à côte des sculptures montre qu'il faut compter avec la matérialité propre du tissu.Le rôle d'une matière comme le tissu est de cristaliser ces tensions sous une forme visuelle.
MC : Mais on pourrait aussi repérer que la dualité s'organise par l'opposition entre la discontinuité des tensions qui font rythme sur le cadre et la continuité matérielle du tissu.
FRJ : Peut-être. Je ne veux refuser aucune interprétation. Je peux même l'alimenter en montrant que deux logiques sont mise en oeuvre. D'une part, il y a la suite des liens sur le cadre, d'autre part la composition des noeuds sur le tissu qui s'organise selon un parallèpipède.
Mais je remarque que vous ne retenez que ce qui fait la simplicité d'une opposition, en oubliant ce qui est commun : l'énergie circulant entre la visibilité matérielle du tissu et le support apporté par le cadre.
MC : Avec cette notion de cadre, je commence à deviner ce qui peut s’identifier comme passage possible entre votre démarche artistique et vos activités professionnelles. Lorsque je considère vos différents métiers, ils ont en commun de mutualiser le cadre de l’action entre les différents collaborateurs de l’entreprise, de faciliter ce partage par des représentations comprises par tous, de mieux articuler le langage utilisé pour gérer ou manager.
FRJ : Effectivement, j’ai pris plaisir à faciliter le partage entre opérateurs, ingénieurs et managers, entre informaticiens et experts de métiers de représentations de problèmes à résoudre, de besoins à satisfaire, de scénarios d’évolution possibles. Mais revenons sur le terrain artistique.
MC : Prenons cependant le temps d’évoquer l’application www.cvscore.com qui selon vous permet à une personne de se construire une identité professionnelle cohérente. Cette application apparaît comme une suite logique de vos sculptures de tissu tendu par des liens ayant des tensions et des orientations diverses !
FRJ : C’est une remarque pertinente … Je considère que l’identité professionnelle est tel un habit cousu de multiples pièces de différents tissus, un grossier patchwork, dont certaines coutures béent et d’autres sont resserrées, surpiquant des replis. Avec www.cvscore.com je propose au personne de réorganiser leur habit, de redécouper et réarticuler les moments de leur expérience professionnelle, de coudre harmonieusement missions réalisées, compétences acquises et projet futur. Nous connaissions l’autoportrait en peinture qui affiche ses caractéristiques professionnelles et sociales, nous disposons maintenant de l’autoportrait numérique.
MC : Après cette exposition de 2003, vous avez réorienté votre travail vers des productions picturales qui se caractérisent par des géométries simples telles que le carré et une palette très colorée.
FRJ : La réaction de malaise et d'incompréhension à mes sculptures de tissus m'a amené à adopter des moyens d'expression plus classique : de la toile, des couleurs, des figures. Cependant, si j'ai reproduit la structure où au sein d'un cadre flotte une figure, la gamme chromatique m'a permis de renouveller la signification des éléments. Dans les sculptures, le vide apparaissant entre le cadre et le tissu, les structurait en termes opposés ; la forme des cordages devenait alors le symboles des liens entre le "Je" et les autres.
Sur la toile d'un seul tenant, la gamme des couleurs a introduit un espace de continuité entre le cadre et la figure, espace où peut s'exprimer une respiration.Voici le premier des tableaux de la série "Fenêtres" peints en 2004-05.
Fenêtre 1. 2005.
Il apparait la conjonction de deux phénomènes remarquables. 1/ la figure orange centrale semble battre selon une oscillation qui l'amène près des yeux, puis qui la tire en retrait dans ce qui serait le "fond" du tableau. 2/ Au cours de cette oscillation se développe une vibration dans la couleur complémentaire à l'orange, le vert.
MC : Comment expliquez-vous ces illusions d'optique ?
FRJ : Ce ne sont pas des illusions. Les couleurs sont des ondes vibratoires qui activent notre oeil, et initient des opérations de structuration de l'espace. Une couleur sera ressentie comme plus ou moins proche. Comme le jaune est ressenti comme proche, le jaune du tableau semble tracter la figure orange vers l'avant.Par contre, la couleur verte réveille la couleur rouge. Le rouge est interprété par l'oeil comme une couleur ayant une place fixe, comme étant un centre de stabilité. Aussi, la figure orange semble comme "être remise à sa place", au milieu du tableau.
MC : Si nous nous refèrons à l'équivalence entre tableau et mémoire, comment se transforme votre scénario initial ?
FRJ : Que devient mon scénario ? Il me semble que mon scénario enrichit mon appréciation de la mémoire. Les notions d'oubli et de souvenir se complexifient. Si, dans le tableau précédent, l'on pose l'équivalence entre l'oubli et la couleur jaune, on voit que l'oubli est un vecteur actif de la mise en avant des souvenirs. Le cadre s'est developpé en une bande large sur le pourtour du tableau, résorbant ce qui était le vide. Les cordages apparaissent dans ce large pourtour comme des navettes fugitives contruisant une chaîne au sein d'une trame.
MC : Je vous interromps. Trame, chaîne et navette connotent la fabrication du tissu. Il semblerait que le tissu ne soit plus affiché comme symbole de l'identité actuelle, mais, placé en position de cadre, devienne comme la matière de toutes vos identités possibles. Auparavant, les cordages étaient tels qu'en les coupant, vous disiez changer facilement d'identité de référence. Chaînes au sein d'une trame, quand les cordages sont coupés, il y a comme du mou dans l'identité, mais celle-ci se maintient.
FRJ : Je vous accorde ce point. En fait, nos identités sont des étiquettes sociales. Changer l'étiquette d'un pot ne change pas le contenu du pot. En étendant le cadre du tableau en un un large pourtour de tissage, j'exprime un message de l'ordre du manifeste. La mémoire est une étendue, une matière qui va bien au delà de nos souvenirs associés à telle ou telle identité. C'est le tissage continu de nos identités. La mémoire serait tel un tissu dynamique qui, un temps, met en avant nos souvenirs et de l'autre, les met en retrait pour permettre de nouveaux souvenirs.
MC : Comme philosophe, connaissez-vous ce passage où Descartes compare la mémoire à un morceau de cire qui retient l'empreinte d'un souvenir le temps qu'un nouveau souvenir imprime une nouvelle marque ?
FRJ : Bien sûr, ce passage est célèbre. Ce rappel est pertinent. Ma nouvelle conception de la mémoire comme tissu indique que rien ne s'oublie, car l'ancien fil, tenu dans la trame, est juste mis en retrait pour laisser entrer le nouveau souvenir. Puis le nouveau souvenir devient à son tour un fil retissé, recombiné. Cela suppose que la mémoire anticipe le souvenir. C'est ce que les physiciens appellent l'avance de phase.
Je vous propose une petite expérience d'avance de phase. D'un coté, il y a ce tableau "Le soleil est mon ami"(peint en 2006), de l'autre la photo d'un coucher de soleil concret. Le tableau fournit la structure colorée du coucher de soleil. Cette structure colorée permet de regarder le coucher de soleil, et, s'il n'y avait pas de photo, de s'en donner un souvenir.
"Le soleil est mon ami". 2006 . Tableau exposé dans le showrom de la société Orythie, à Paris.
MC : La mise côte à côte du tableau et du coucher de soleil est très convaincante !
FRJ : Ce tableau est une matrice de mémoire visuelle, qui en organisant les couleurs dans un système de valeurs complémentaires, donne la possibilité de se souvenir de ce coucher de soleil. Ce système de valeurs se construit à partir de la gamme chromatique.
MC : Nous avons une objection. La couleur complémentaire verte n'apparait pas dans la photo.
FRJ : Si, elle apparait imperceptiblement autour du soleil. Mais l'essentiel est que structurellement, l'oeil ne voit le rouge que sur un fond vert. Fixez longtemps une tâche rouge, vous verrez apparaitre du vert. Vous doutez ? Considérez la progression de la figure colorée ci-dessous, qui a subi plusieurs fois une opération de mise en contraste. Autour de la valeur rouge apparait une vibration verte.
MC : Quel est votre projet actuel ? Etes-vous en train de faire une recension de l'ensemble de nos possibilités de mémoire ? De ce que vous appellez nos "matrices actives de mémoire"
FRJ : Effectivement, je commence une démarche de l'ordre de la recension. Mais il ne s'agit plus de ce que nous voyons à la fenêtre ou de vues exceptionnelles comme celles d'un coucher de soleil. Je m'intéresse aujourd'hui à des images-icones, à des aimages qui synthétisent à la fois nos concepts et nos expériences visuelles. Ainsi, dans une séries de tableaux explorant l'expérience mentale et pratique de la vie en réseau (réseau Internet, réseau de mobilité, réseau politique, etc), je me suis intéressé à la mise en réseau des pays via le concept de l'Olympisme. Voici le tableau qui en résulte :
Voyages Olympiques. 2006. 2m*1m.
Je vous laisse le regarder. Laissons faire nos regards, laissons faire nos mémoires.
