Déplacements

Expo "Chine immortelle" sur Internet

2011-11-24T01:54:00.001-08:00

Nudité de Weiwei, nudité de la Chine

2011-10-02T01:59:00.000-07:00

Reproduit de Libération du 1er octobre 2011Enlevé par la police en avril 2011, l’artiste provocateur a disparu pendant 81 jours. Relâché mais sous surveillance, il poursuit ses actions de «subversion» contre Pékin.A Caochangdi, village de la banlieue de Pékin coincé derrière le cinquième périphérique, un canevas de ruelles boueuses peuplées d’ouvriers migrants ceinture un quartier huppé de galeries d’art en béton brut. C’est ici qu’habite Ai Weiwei, concepteur du célèbre stade olympique en «nid d’hirondelle» des JO de 2008. Plusieurs caméras de surveillance sont braquées sur l’enceinte, un grand carré de briques enlaçant un labyrinthe de bâtiments aux lignes sobres qui fait songer à un cloître. La ressemblance s’arrête là.Un grand «Fuck» en lettres vertes accueille les visiteurs. Sur les tables traînent des piles de photos de gens nus alignés contre un mur blanc, les bras levés. Presque une marque de fabrique pour Ai Weiwei, qui invite pratiquement tous ses visiteurs à se déshabiller devant son appareil photo. Cette fascination singulière lui est venue dans l’East Village à New York, où il a vécu pendant douze ans. L’un des ses amis, Bei Ling, se souvient de sa rencontre avec lui, en 1988. «Il avait une tignasse ébouriffée et un gros manteau molletonné de l’armée chinoise. Chaque fois qu’on lui présentait un inconnu, il finissait par lui demander avec un sourire timide, en rougissant même : "Allez, on se met à poil ensemble ! On est à New York, non ?"» Ai, qui s’est lui-même photographié dans le plus simple appareil devant le World Trade Center, a engrangé une collection. Dans une interview accordée l’hiver dernier à une documentariste chinoise - à qui il a fait son habituelle proposition -, il explique vouloir sublimer la vérité et la transparence. Mais comme tout ce que fait Ai Weiwei, l’allégorie est, in fine, politique : «Le gouvernement chinois est-il lui aussi capable de se mettre à nu ?»Il y a longtemps qu’il a décidé de s’en prendre à l’autorité en général et à la dictature chinoise en particulier. Dans un de ses clips postés sur le Web, une dizaine d’individus écrivent sur un tableau d’école : «Patrie, nique ta mère !» Il «nique» aussi, dans ses photos insolentes et un tantinet potaches, le Comité central du PCC, le portrait de Mao, la Maison Blanche, la tour Eiffel… Ses clichés de jeunesse s’inspirent beaucoup de Marcel Duchamp et de sa Joconde moustachue sous-titrée «LHOOQ».Plus mûres, ses dernières œuvres opèrent une sorte de transmutation de la subversion en art. En 2010, à la Tate Gallery de Londres, il a semé sur le sol des millions de graines de tournesol en porcelaine, toutes fabriquées à la main, que le visiteur était invité à faire crisser sous ses pieds. Pour symboliser la profusion de vies chinoises sacrifiées dans l’indifférence.Pour l’artiste, Internet démocratisera la République populaire. Twitter, dont il a fait son médium, est pour lui, en Chine, équivalent à «une bougie dans une pièce obscure». Tous ceux qui savent contourner la censure du microblog américain s’y retrouvent. «Si vous n’exigez pas le respect de vos droits les plus élémentaires, qu’est-ce qu’il vous reste ?» plaidait Ai Weiwei sur Twitter au printemps, alors que la répression s’intensifiait contre les artistes, les avocats et les démocrates.«Soupçons de fraude fiscale, bigamie…»Jusqu’alors miraculeusement protégé par sa renommée, il se demandait quand tomberait le couperet. En avril, au guichet de contrôle des passeports de l’aéroport de Pékin, alors qu’il s’apprêtait à se rendre à Hongkong, des policiers l’ont arrêté. L’artiste a été coiffé d’une cagoule noire, conduit dans un lieu secret, puis dans un autre. Pendant quatre-vingt-un jours, sa famille ignorait où il était détenu. Il «n’a pas correctement rempli les procédures de départ», ont d’abord affirmé les autorités pour justifier sa disparition, avant d’invoquer des soupçons de «fraude fiscale», de «pornographie» et de «bigamie» (marié, il a un enfant d’une de ses ex-collaboratrices). Il a été relâché au bout de trois mois, et aucun chef d’accusation n’a été retenu contre lui. Ai doit peut-être cette clémence toute relative à l’intercession pugnace de diplomates allemands (il est très célèbre outre-Rhin) auprès des autorités chinoises.Néanmoins, il reste toujours «placé sous enquête», privé de son passeport. Il lui est interdit de quitter Pékin et d’accorder des interviews à des journalistes étrangers. S’il s’exprimait, la police en civil pourrait de nouveau le faire «disparaître». Et s’il ne parle pas, le même sort l’attend peut-être. Autant parler. Tel un oiseau testant le périmètre de sa cage, il a rompu le silence total qui lui est imposé pour émettre quelques tweets sarcastiques, se présentant comme un «aficionado de pornographie soupçonné de fraude».Repli tactiqueFin août, il est allé un peu plus loin en évoquant sa détention extrajudiciaire dans le magazine américain Newsweek : «Dans ces lieux, rien ne vous est familier. Vous êtes totalement isolé. Vous ne savez pas combien de temps vous resterez et vous êtes persuadé qu’ils peuvent tout vous faire. C’est pour vous une certitude, rien ne vous protège. Pourquoi suis-je là ? Vous perdez la notion du temps, vous devenez presque fou. C’est très dur, même pour ceux qui ont des convictions. […] Pour vous en faire une idée, lisez le Château de Kafka.»Cet article a déchaîné la colère de la police politique, qui continue de lui rendre des visites peu amicales tous les deux ou trois jours. Ses propos sont mille fois plus feutrés que naguère, quand il ne réclamait rien moins que la liberté de la presse et condamnait publiquement «le régime totalitaire». Mais aujourd’hui, un repli tactique s’impose. «L’épreuve qu’il vient de subir a été insupportable», confie un proche de l’artiste. Il a perdu une dizaine de kilos en détention, qu’il a repris depuis. Au début, il a donné du fil à retordre à ses geôliers. En voici un exemple : L’interrogateur (arrogant) : «Vous êtes un artiste, c’est bien, très bien. Vous savez, j’apprécie l’art moi aussi. J’aime bien Van Gogh et…». Ai Weiwei : «Ah bon. Savez-vous de quel pays est originaire Van Gogh ?» L’interrogateur (embarrassé) : «Hum… bien sûr que je le sais… [après un long silence] …mais je ne vous le dirai pas. - «Ah, bien, je vais faire comme vous alors : quand vous me poserez des questions, même si je sais, je ne répondrai pas.»Ce petit jeu n’a pas duré, le travail de policier en Chine requérant un personnel remarquablement dépourvu du sens de l’humour. Placé dans des cachots de quelques mètres carrés équipés de caméras et éclairés vingt-quatre heures sur vingt-quatre, Ai devait se tenir silencieux et immobile en position assise et le dos droit. Il était surveillé jour et nuit par deux officiers de police en uniforme qui se maintenaient à deux pas de lui, au garde-à-vous, les hanches creusées et le corps raidi. La paire de soldats scrutait son prisonnier jusque dans les toilettes et lorsqu’il dormait. Pendant son sommeil, ses mains devaient rester à plat sur la couverture. Pour chaque geste, même se gratter la tête, une permission devait être sollicitée en criant «au rapport !». Un médecin venait l’ausculter tous les jours dans un but mystérieux.«On va détruire ta réputation»Ses cinquante interrogatoires avaient pour but de forger un dossier qui tiendrait devant un tribunal. Les policiers lui ont annoncé qu’il était passible de dix ans de prison pour «incitation à la subversion du pouvoir de l’Etat», mais qu’en raison de sa notoriété, mieux valait pour l’image du pays lui mettre sur le dos un crime de droit commun. «Tu as critiqué le gouvernement. […] On va détruire ta réputation, mais sans utiliser l’argument politique.» Ils l’ont interrogé sur des devises étrangères qu’il aurait «changées illégalement» pour payer les architectes suisses avec qui il collabore : un crime passible de sept ans de prison. Mais les commissaires se sont principalement penchés sur son implication dans les appels à manifester lancés en février par le «mouvement du jasmin» chinois.Chaque ligne de ses écrits sur Twitter a été passée au crible. Ses interrogateurs avaient de quoi faire. Exemples choisis (1) : «Les Chinois d’aujourd’hui se doivent de résister pacifiquement au pouvoir, ne serait-ce que pour laver la honte d’avoir toléré la dictature pendant tant de générations» (17 décembre 2009) ; «Ce pays considère comme ses ennemis ceux qui disent la vérité, ceux qui pensent de manière indépendante, ceux qui osent s’exprimer et ceux qui n’ont pas peur.» (28 mars 2010). Et le même jour : «Le mensonge et la violence sont les deux piliers de la dictature, quoique le mensonge est en soi aussi une forme de violence.» «Vous vous placez au-dessus des lois, vous pouvez mettre un dissident à mort ou le faire disparaître, vous vous maintenez au pouvoir par la terreur et le mensonge, vous dissimulez, manipulez, extorquez et pillez, et vous n’avez même pas le cran d’avouer que vous êtes des mafieux» (16 avril 2010).Plusieurs assistants de l’artiste ont eux aussi été arrêtés. L’un d’eux, Liu Zhenggang, en a fait une crise cardiaque. Hospitalisé d’urgence dans un établissement militaire, il a été ranimé de justesse. Ai, pour sa part, a raconté qu’il avait eu l’impression d’être broyé par une machine : «Du temps de Mao, on savait que c’était lui qui donnait les ordres. Aujourd’hui, le châtiment n’est plus infligé par un dictateur ni même un groupe de dirigeants, mais par une mécanique infernale autonome, un rouleau compresseur inexorable.» Les cachots du KGB chinois n’étaient pas vraiment un dépaysement pour lui. Il a passé les dix-sept premières années de son existence en relégation dans le lointain Xinjiang, à la frontière soviétique. Son père, le célèbre poète Ai Qing (que François Mitterrand avait fait commandeur des Arts et des Lettres en 1985), y avait été exilé avec sa famille par Mao pour être «rééduqué». La rééducation consistait à nettoyer les toilettes du camp de travail. Le poète a tenté plusieurs fois de se suicider. Pendant la Révolution culturelle, ce fut pire : toute la famille a dû vivre dans une caverne de terre en lisière du désert de Gobi.Traducteur facétieuxAu dénuement succédera l’exubérance. De retour à Pékin après la réhabilitation de son père, Ai étudie le cinéma aux côtés de Chen Kaige et Zhang Yimou, puis rejoint en 1979 «les Etoiles», le premier groupe d’artistes rebelles de l’après-Mao. Deux ans plus tard, il s’exile à Philadelphie, puis à New York. Il abandonne vite les études d’art qu’il a entamées pour vivre dans l’East Village - parmi les poètes, les junkies, les voleurs, les musiciens, les punks, les bouddhistes… - «sur le cratère du volcan», comme il dit. Il manifeste avec la Civil Liberties Union contre la première guerre du Golfe, pour le droit des homosexuels. Quand il est fauché, il se refait au black-jack dans les casinos d’Atlantic City.A New York, le sous-sol où il habite devient un passage obligé. Un jour, il doit à contrecœur interpréter une conférence entre Allen Ginsberg, éminent écrivain de la beat generation, et le très sérieux poète chinois Bei Dao. «Quel est le sens profond de ta poésie ?» demande Ginsberg au poète. Ai Weiwei traduit : «Qu’est-ce qu’il y a de profondément sexuel dans ta poésie ?» Interloqué, le prude Bei Dao explique que le sexe est étranger à ses œuvres, mais l’interprète traduit : «Le sexe est un élément essentiel pour moi, tout est sexuel.» Le regard de Ginsberg s’illumine alors : «Comment abordes-tu cet élément sexuel ?» Selon Bei Ling, qui rapporte cette scène, Ai Weiwei a fait durer le quiproquo, en affichant un air tout ce qu’il y a de plus sérieux…«Fuck» devient sa deviseAprès ce marivaudage avec la liberté individuelle occidentale, retour en Chine, en 1993, au chevet de son père malade. Nouveau départ et choc des cultures. «Fuck» devient sa devise. Beaucoup apprécient la photo de son majeur dressé sous le portrait géant de Mao, et celle de Lu Qing, son épouse, soulevant sa jupe sur Tiananmen. A cette époque, il reste un obscur iconoclaste, comme il en existe beaucoup à Pékin. Le pouvoir les tolère à condition qu’ils ne parlent pas et ne vendent leurs œuvres qu’aux étrangers.La communauté étrangère de Pékin encourage d’ailleurs les bravades politiques de ces artistes et pseudo-artistes en achetant leurs œuvres les plus osées. En 2000, à Shanghai, Ai organise une exposition alternative de cinquante «avant-gardistes» intitulée en chinois «Bu hezuo» («non-coopération») et en anglais «Fuck off». La police fait vite fermer la galerie.Peu après, Ai s’improvise architecte et s’enrichit en réalisant une soixantaine de projets. Le stade olympique qu’il conçoit avec les architectes suisses, Herzog et de Meuron, est un tournant. Avant même son inauguration, il renie publiquement l’œuvre, pour dénoncer «l’ouverture factice» des Jeux olympiques de 2008. Cette année-là, la terre tremble au Sichuan (80 000 morts). Ai est indigné par le black-out officiel imposé sur le décompte des enfants écrasés par l’effondrement de leurs écoles, dont la construction a été bâclée par les autorités locales. Il organise un «mouvement civique» de collecte des identités des petites victimes. Grâce aux 200 volontaires qui se présentent, il en identifie 5 212.Camper sur le cratère du volcanSans surprise, ces volontaires sont harcelés et emprisonnés par le parti - qui a pour principe de ne jamais reconnaître ses erreurs. Ai se rend au procès de l’un d’eux en qualité de témoin : il est enfermé dans un hôtel au moment de l’audience et frappé par un policier. Il fera soigner en Allemagne une commotion cérébrale qui aurait pu lui être fatale. La police ferme ses blogs, mais il se rabat sur Twitter. Sa technique de confrontation est simple : faire comme si la Chine était un Etat de droit, pour prouver que ce n’en est pas un.La surenchère policière continue avec l’installation de caméras de surveillance devant chez lui, et la destruction, en 2010, d’une galerie d’art qu’il venait à peine de bâtir à Shanghai. Disparitions, envoi en camp de travail et en prison : la répression du mouvement du jasmin chinois de février 2011 se fait au bulldozer, mais Ai en réchappe pendant quelques mois. Par processus d’élimination, il devient le symbole d’une mouvance démocratique que le pouvoir s’efforce d’étouffer le plus silencieusement possible.A ses amis qui l’exhortent d’en faire moins, Ai répond que «le danger n’est réel qu’à l’instant où le couperet touche la peau du cou». Comme à New York, il campe sur le cratère du volcan. Quelques semaines avant sa disparition à l’aéroport de Pékin, l’un des policiers qui le surveillent lui avait fait discrètement une proposition : «Si tu arrêtes tes provocations, on peut te promouvoir député… Nous avons ce pouvoir-là.» Ai évoque non sans fierté cette anecdote. Il a bien sûr refusé : «Décidément, on me connaît bien mal. Je suis un rebelle. Mon père me le disait déjà tout petit. C’est dans ma nature.» Une fois de plus, il a contraint le pouvoir à se mettre à nu.(1) Les caractères chinois permettent des tweets plus longs que l’alphabet latin.

Risques Psychosociaux

2011-08-20T02:40:00.000-07:00

16/08/2011 - Pascal Ponty , Coach, Consultant, Réinventeur invétéré

Une très intéressante interview d'Yves Clot, titulaire de la chaire Psychologie du travail au CNAM, mis en ligne sur le site de la Haute Hautorité de santé. La vidéo est en deux parties qui répondent à deux questions :

Q1 Selon vous, pourquoi parle-t-on aujourd'hui autant des problèmes de santé physique et psychologique liés au travail ?

Q2 Quel lien faites-vous entre qualité de vie au travail et qualité du travail?

Je m'intéresse particulièrement à la première question. Yves Clot évoque bien sûr le rôle des média qui se sont "saisis" du sujet. Mais beaucoup plus fondamentalement, pour lui ces problèmes de santé au travail sont véritablement en augmentation, ils représentent une tendance profonde. Pourquoi ?

Pour Yves Clot, les gens qui travaillent ont aujourd'hui "du mal à se reconnaître dans ce qu'ils font", "du mal à regarder le travail qu'ils font comme défendable, valable à leurs propres yeux". On ne s'y retrouve pas, dirait très justement une formule populaire.

J'y ajoute un terme qui à mon avis, offre une clé pour comprendre cette tendance : tout cela, fondamentalement, c'est une désertion du sens. Le travail a de moins en moins de sens. par exemple, et suivant les sensibilités de chacun :

parce que nous n'avons pas le sentiment de grandir dans un métier, une habileté, une capacité
parce que le travail ne nous donne plus la fierté et la sérénité qu'il pouvait offrir auparavant
pace que le sprocédures, l'organisation ou les stratégies nous smeblent absurdes, nous empêchent de faire du bon ou du beau travail
parce que les liens de confiance avec les employeurs sont brisés, licenciement après licenciement
parce que le sentiment de communauté et de camaderie ont moins cours
parce que nous demandons plus d'autonomie qu'avant, supportons moins l'autorité
parce que l'ascenceur social ne fonctionne plus – nos enfants ont beaucoup de chances d'avoir une vie plus difficile que la nôtre.
parce que la mission du travail de ces 100 dernières années, nous amener à une prospérité matérielle minimale, est achevée
parce que notre travail sert à enrichir des gens déjà trop riches
parce que ce que nous produisons est nuisible pour l'environnement, n'a pas de qualité
etc..

Bref, on ne trouve plus autant qu'avant, dans le travail, l'occasion d'apprécier, de faire vivre des valeurs personnelles et collectives. Bien sûr, c'est une généralisation et bien heureusement, nombre d'artistes, d'artisans, de professionnels et… quelques managers encore, y échappent.

Même s'il n'évoque pas cette "clé du sens", Yves Clot conclut par une position à la quelle je souscris : Cette tendance profonde dilue les énergies, gaspille les capacités d'engagement des personnes, et elle ne sera pas endiguée par de petites mesurettes de confort. Il faudra pour s'y atteler sérieusement au problème, de vrais échanges, de vraies discussions approfondies entre les parties prenantes.

Je reprends la parole ici pour affirmer qu'il y faudra rien moins que réinventer l'activité et le travail, petit à petit, en y réintroduisant les valeurs et les objectifs humains que la cristallisation sur l'économique et le financier menacent d'écarter. Sans cette réflexion – qui peut avoir lieu par petits pas, aux échelles microscopiques comme macrscopiques -, on continuera à accumuler des tensions.

Moi et le distributeur de billet : quel partage de responsabilite au sein de la servuction ?

2011-08-04T23:36:00.000-07:00

Un distributeur de billet, un moyen de paiement automatique, est une prothese pour une Banque. Elle remplace un guichetier par une machine. Mais pour le client, cette machine est un ajout dans sa relation a sa banque. Cette machine peut etre qualifie par le terme d A-THESE. La these qui s'ajoute.

D'un cote, la machine, etant une extension de la banque, releve de la responsabilite de la banque. Wikipedia affirme :

Une banque est toujours responsable lorsqu'un client se fait voler de l'argent à partir d'un GAB.Cependant, en pratique, il est plutôt difficile pour le client d'obtenir réparation. Wikipedia

D'un autre cote, le client conduit une serie d actes entrer une carte, un code, entrer un montant, qui engage sa responsabilite. Chacun est responsable de ses actes. Cependant, ces actes sont commandes par un logiciel. Les actes du client sont donc programmes. La responsabilite revient in fine au maitre d ouvrage du logiciel.

Au dela du cas du distributeur de billet, est pose la question du partage de responsabilite lors de lexecution d une partie d un service par un client. La part du service executee par un client s appelle une servuction. Qui est responsable en cas de servuction ?

Il semble que la sécurité physique des clients, lorsque s'ils effectuent des transactions au GAB même, soient négligée par les banques. Elles préfèrent se concentrer sur une législation coercitive3, plutôt que de prévenir des retraits forcés. Cette décision est peut-être le reflet du désir de l'industrie de se donner une bonne image.

Wikipedia

Europe securite des ATM

Re: Délit frauduleux à partir d'un GAB

Messagede PACHOUNET » Jeu 28 Oct, 2010 à 18:26:11
Bonsoir,
Vous pouvez contester les prélèvements carte bancaire que vous n'avez pas reconnus car s'agissant de fraude et ceci à la suite de la transposition de la directive européenne sur les paiements qui a été transcrite dans le droit français et applicable à compter du 1/11/2009.Ecrivez en lettre recommandée à votre banque en notant les prélèvements contestés et cette dernière a 7 jours pour recréditer votre compte.De plus,un récent arrêté de la Cour de Cassation (arrêt N°870 du
21 septembre 2010 )confirme le basculement de la jurisprudence en faveur du consommateur même s'il y a utilisation du code confidentiel.C'est l'établissement bancaire qui doit prouver que son client a commis une faute lourde ( art.L132-3 du code monétaire et financier).Référez vous à tout ceci dans votre lettre.Bien sûr,il faut mettre opposition à sa carte et déposer plainte

Article L132-2 du Code Monétaire et Financier
(Loi nº 2001-1062 du 15 novembre 2001 art. 34 Journal Officiel du 16 novembre 2001)

L'ordre ou l'engagement de payer donné au moyen d'une carte de paiement est irrévocable. Il ne peut être fait opposition au paiement qu'en cas de perte, de vol ou d'utilisation frauduleuse de la carte ou des données liées à son utilisation, de redressement ou de liquidation judiciaires du bénéficiaire.
Article L132-3 du Code Monétaire et Financier
(inséré par Loi nº 2001-1062 du 15 novembre 2001 art. 35 Journal Officiel du 16 novembre 2001)

Le titulaire d'une carte mentionnée à l'article L. 132-1 supporte la perte subie, en cas de perte ou de vol, avant la mise en opposition prévue à l'article L. 132-2, dans la limite d'un plafond qui ne peut dépasser 400 €. Toutefois, s'il a agit avec une négligence constituant une faute lourde ou si, après la perte ou le vol de ladite carte, il n'a pas effectué la mise en opposition dans les meilleurs délais, compte tenu de ses habitudes d'utilisation de la carte, le plafond prévu à la phrase précédente n'est pas applicable. Le contrat entre le titulaire de la carte et l'émetteur peut cependant prévoir le délai de mise en opposition au-delà duquel le titulaire de la carte est privé du bénéfice du plafond prévu au présent alinéa. Ce délai ne peut être inférieur à deux jours francs après la perte ou le vol de la carte.
Le plafond visé à l'alinéa précédent est porté à 275 euros au 1er janvier 2002 et à 150 €s à compter du 1er janvier 2003.

L'article L. 141-4 du code monétaire et financier est complété par quatre alinéas ainsi rédigés :
« La Banque de France s'assure de la sécurité des moyens de paiement tels que définis à l'article L. 311-3, autres que la monnaie fiduciaire, et de la pertinence des normes applicables en la matière. Si elle estime qu'un de ces moyens de paiement présente des garanties de sécurité insuffisantes, elle peut recommander à son émetteur de prendre toutes mesures destinées à y remédier. Si ces recommandations n'ont pas été suivies d'effet, elle peut, après avoir recueilli les observations de l'émetteur, décider de formuler un avis négatif publié au Journal officiel.
« Pour l'exercice de ces missions, la Banque de France procède aux expertises et se fait communiquer, par l'émetteur ou par toute personne intéressée, les informations utiles concernant les moyens de paiement et les terminaux ou les dispositifs techniques qui leur sont associés.
« Il est institué un Observatoire de la sécurité des cartes de paiement, qui regroupe des parlementaires, des représentants des administrations concernées, des émetteurs de cartes de paiement et des associations de commerçants et de consommateurs. L'Observatoire de la sécurité des cartes de paiement assure, en particulier, le suivi des mesures de sécurisation entreprises par les émetteurs et les commerçants, l'établissement de statistiques de la fraude et une veille technologique en matière de cartes de paiement, avec pour objet de proposer des moyens de lutter contre les atteintes d'ordre technologique à la sécurité des cartes de paiement. Le secrétariat de l'observatoire est assuré par la Banque de France. Le président est désigné parmi ses membres. Un décret en Conseil d'Etat précise sa composition et ses compétences.
« L'observatoire établit chaque année un rapport d'activité remis au ministre chargé de l'économie, des finances et de l'industrie et transmis au Parlement. »

Quiétis, Gras et Savoye : de la réalité d'une agression et d'un DAB trompé

2011-08-03T08:35:00.000-07:00

Comment témoigner de la réalité d'une agression, d'un viol ? Je me posais cette question en tant que peintre dans les messages précédents de ce blog.

Malheureusement, la réalité m'a rattrapé : j'ai été agressé en retirant de l'argent à un distributeur. Agression banale conduite par deux jeunes hommes, sans doute d'origine roumaine. Mais, à ma grande surprise, la compagnie d'assurance refuse la réalité de l'agression.

Son argument est de dire que j'ai laissé le vol se faire en me laissant abuser par le tour de main des jeunes hommes. J'étais donc comme le public béat devant les tours de magie de deux prestidigitateurs.

Avant de reproduire la lettre où j'argumente de la réalité de mon agression, j'aimerais préciser les émotions que j'ai ressenti depuis.

***************

Bonjour, Messieurs

Je viens de prendre connaissance de votre courrier du 1er août affirmant que les modalités du vol d’espèces dont j’ai été victime le 26 juin dernier à un distributeur de l’agence Société Générale Porte Saint Martin 75010 ne pouvaient être qualifiées par la catégorie « agression ».

J’ai été très étonné, car les composantes d’une agression sont bien présentes. Voyons comment est définie une agression dans les dictionnaires :
• Le fait d’infliger un contact physique inconvenant ou une blessure corporelle, ou menace ou tentative d’infliger ledit contact ou blessure.
• Comportement (physique ou verbal) violent ou hostile visant à intimider autrui.
• Toute forme de comportement ayant pour but d'infliger un dommage à un autre organisme vivant lorsque ce dernier est motivé par le désir de ne pas subir un traitement pareil.
• Situation perturbant l’organisme ; ensemble des réactions qui en découlent. Exemple : Fatigue, tension nerveuse, stress.

Je rappelle les circonstances du vol :
une alerte verbale « Attention, vous êtes attaqué par deux hommes ! », deux hommes qui se précipitent en courant vers moi, puis qui me collent au distributeur, la pression d’un objet pointu sur mon dos, la pression de l’homme de gauche sur ma fesse, la pression de l’homme à droite sur tout mon corps et la mise en incapacité de regarder l’écran du distributeur.

Si vous doutez, sachez que je pèse 95 kg et mesure 1m78. Cela signifie que les deux jeunes hommes n’ont pas ménagé leurs forces pour m’immobiliser sur le distributeur.

Si ce n’est pas là une agression, qu’est-ce donc ? Non seulement il y a eu intimidation mais contact physique inconvenant. Contact sur les fesses, sur le dos, sur les épaules, sur les yeux. D’ailleurs, j’ai ressenti ces contacts comme une sorte de viol opéré en public !

L’agression pour Quiétis, ce serait qu’un couteau me transperce le ventre ?
Si l’agression est mesurée en terme de conséquence corporelle, je peux mettre en avant que j’ai eu, dans les jours qui ont suivis, une poussée hémorroïdaire importante nécessitant une coloscopie et une opération chirurgicale. Diagnostic, le 6 juillet. Coloscopie, le 18 juillet. Ligature de l’hémorroïde la plus grosse, le 24 juillet. Il reste encore deux hémorroïdes à ligaturer. Cause classique d’une poussée hémorroïdaire : une émotion forte, un stress.

Selon vous – selon le conseiller client qui m’a pris au téléphone – il n’y a pas eu agression car le vol a été fait par un procédé de ruse. J’ai demandé ce que voulait dire « procédé de ruse ». Ce serait, m’avez-vous dit, un procédé au terme duquel le volé ignore qu’il a été volé.

Cet argument du « procédé par ruse basée sur l’ignorance » est trois fois contestable :
1/ la volonté de vol ne faisait aucun doute, ni pour moi ni pour le policier qui m’a rejoint quelques minutes après
2/ si le vol d’espèces n’a pu être confirmé que le 28 juin, c’est imputable aux procédures informatiques de la Société Générale
3/ enfin, qu’il y ait eu tel ou tel procédé pour voler des espèces en se substituant à ma place n’ôte en rien le caractère agressif de mon immobilisation corporelle.

A suivre votre définition, il y a eu ruse parce que j’ai fait quelque chose pour faciliter de moi-même la remise d’espèces aux voleurs. Où voyez-vous qu’il y ait eu de ma part une telle facilitation ? Parce que je n’ai osé braver la pointe d’un couteau ?

Le directeur de l’agence Société Générale m’a dit quelques jours après mon agression : « Nous conseillons aux clients de ne pas bouger afin d’éviter le coup de couteau ». Que pense Quiétis de cette recommandation ?

Est-ce que Quiétis souhaite que le coup de couteau soit porté afin que soit prouvé qu’il y a eu agression et non ruse ? Est-ce ceci la valeur apportée au client du service Quiétis ?

Je regarde le dictionnaire : « Ruse est un procédé habile dont on use pour tromper ». Qui est trompé dans cette affaire ? Est-ce moi ou le distributeur ? A l’évidence, c’est le distributeur qui est trompé :
- Il consulte le code d’une carte
- Il vérifie que le code tapé correspond au code de la carte
- Il prend note du montant qui sera débité
- Il délivre ce montant.

Là où le distributeur est trompé, c’est sur l’identité de celui qui note le montant et qui s’en empare.

Pour la personne volée, cela se traduit par un corps à corps physique, par un viol de l’intimité.

En fait, je constate que Quiétis – en fait l’assureur GRAS SAVOYE – utilise une « ruse » pour dissimuler sa volonté de ne pas rembourser ce qui est garanti.
En quoi consiste cette ruse ? C’est de transférer la responsabilité du système informatique du distributeur à la personne qui l’utilise. Selon GRAS SAVOYE, ce n’est pas le système qui a été trompé mais le client. Fort d’un tel « procédé » l’agression est niée dans sa réalité.

Donc cela a pour conséquence que pour GRAS SAVOYE, il ne faut pas qu’il y ait d’enquête car cela nourrirait la réalité de l’agression.

GRAS SAVOY affirme qu’il fait une enquête pour chaque demande d’indemnisation. Or je constate que le directeur de l’agence Société Générale n’a pas été contacté. Il aurait évoqué la singularité de ma forte stature et la présence récurrente de voleurs. Ensuite, à ma connaissance, l’assureur n’a pas cherché à contacter la Brigade Anti Criminalité qui pistait les voleurs.

Par contre, je constate que dans les jours qui ont suivi mon agression, l’Agence Société Générale a fait poser deux caméras de vidéo surveillance au dessus des distributeurs ...

Je vous demande donc de reconsidérer votre position, d’admettre le fait qu’il y a eu agression, et de d’indemniser le vol d’espèces dont j’ai été victime.

Cy Twombly, peintre voyageur

2011-07-08T03:33:00.000-07:00

Le grand artiste américain, ami de Rauschenberg et Johns, vient décédé à Rome, à l'âge de 83 ans. Installé dès les années 50 en Italie, Cy Twombly, avec la lumière de la Méditerranée, a introduit dans les figures du surréalisme les formes dites Classiques.

Cy Twombly, "Untitled (Say Goodbye Catullus, to the Shores of Asia Minor)" (1994), Menil Collection, Houston. Photo : Kewing, licence CC

Cy Twombly est mort. Il avait 83 ans. Il était un artiste immense, l’un des derniers grands peintres de l’âge d’or de l’art américain. Robert Rauschenberg, son ami, s’en est allé il y a trois ans, et Jasper Johns, qui a fêté au mois de mai dernier ses 81 ans, doit à présent se sentir bien seul. Ces trois-là s’étaient connus en 1950 à New York. Et, quelques années plus tard, tandis que Rauschenberg et Johns inventaient la peinture américaine en l’affranchissant de l’art européen, Twombly prenait le chemin inverse, s’installait en Italie, parcourait le monde, et revisitait nos mythes fondateurs.

Un détail du plafond du musée du Louvre peint par Cy Twombly. Antoine Mongodin/MAXPPP

Cy Twombly est mort à l’hôpital de Rome. Le cancer contre lequel il luttait depuis des années a fini par l’emporter. En mars 2010, il inaugurait le plafond qu’il avait conçu pour la salle des bronzes du musée du Louvre. Il était souriant. On l’imaginait tels les dieux grecs statufiés par les sculpteurs que son plafond célébrait : immortel. On imaginait beaucoup d’autres choses encore, car l’artiste cultivait le secret. On disait qu’il vivait à Gaeta, un bourg perché sur un rocher de la côte à mi-chemin entre Rome et Naples. On décrivait sa maison rudimentaire, au confort spartiate. On nourrissait la légende.

Cy Twombly habitait plusieurs lieux.

Il voyageait sans cesse
En réalité, Cy Twombly n’habitait nulle part, ou un peu partout, à Gaeta, c’est vrai, le point central de sa vie depuis 1985, mais aussi à Rome, à Bassano in Teverino, dans le Latium, où il avait acheté et rénové une demeure du XVe siècle, à New York où il possédait un atelier, à Captiva Island puis à Jupiter Island, en Floride, à Lexington, sa ville natale de Virginie, où il avait acheté une maison en 1993, aux Antilles, où il passait de plus en plus de temps. Cy Twombly habitait plusieurs lieux. Il voyageait sans cesse. Il avait la bougeotte.

Bougeotte n’est pas ici un vain mot. Ainsi, au début de l’année 1979 – année tout à fait ordinaire, prise au hasard de sa biographie –, il est à Naples pour exposer ses sculptures dans la galerie de Lucio Amelio ; en avril, il est à New York, où le Whitney Museum organise une rétrospective de son œuvre ; en mai, il vient à Paris rencontrer Roland Barthes, qui vient de préfacer le premier volume du catalogue raisonné de ses dessins, édité par le galeriste français Yvon Lambert ; en juin et juillet, il peint à Bassano ; à l’automne, il voyage en Union soviétique, puis en Afghanistan ; au mois de décembre, enfin, il part faire des aquarelles aux Saintes, dans les Antilles françaises.

Cy Twombly voyage donc beaucoup. Les pays dont les traditions artistiques sont fortes et anciennes l’attirent : l’Egypte et le Soudan (1962), le Mexique (1968), l’Irlande (1969), l’Inde (1973), la Tunisie (1975), le Yémen (1982), le Japon (1996), l’Iran (1999), et bien sûr de nombreuses fois la Turquie et la Grèce. Car voilà posé le paradoxe : Edwin Parker Twombly, surnommé Cy, né en 1928 à Lexington, petite bourgade de Virginie, sur la côte est des Etats-Unis, fils d’un joueur de base-ball (George Frederick Twombly, mort lui aussi à 83 ans), est avant tout un peintre méditerranéen.

L'Américain garda toujours une grande admiration pour l’œuvre de Pierre Daura, son premier maître
Il fut formé par Pierre Daura, peintre espagnol, républicain gravement blessé durant la guerre d’Espagne, qui fuit la Seconde Guerre mondiale et s’installa en Virginie, d’où était originaire sa femme. Celui-ci enseigna le dessin au jeune Cy, entre 1942 et 1946. Cy Twombly et lui restèrent très liés. Le peintre américain garda toujours une grande admiration pour l’œuvre de son premier maître. Daura le Catalan, né à Minorque en 1896, est le premier contact avec la Méditerranée Qu’a-t-il raconté à l’adolescent émerveillé ? Sa propre éducation artistique, à Barcelone, par José Ruiz, le père de Picasso ? Son amitié, lorsqu’il vivait à Paris, avec Torres García, Mondrian, Kandinsky, Arp ou Léger ? Les visites que lui rend André Breton ? En 1947, lorsqu’il intègre l’Ecole des beaux-arts de Boston grâce à Daura, Twombly aime à la fois l’esprit dada et la peinture de Soutine, Giacometti et Dubuffet. L’Amérique viendra plus tard, en 1950, lorsqu’il obtient de la Washington and Lee University de Lexington, où il est entré en 1949, une bourse pour étudier à l’Art Student League de New York. Là, il se lie avec Rauschenberg et découvre dans les galeries de la ville les œuvres de ses aînés : Pollock, Rothko, Barnett Newman, Motherwell, Clyfford Still, de Kooning ou Franz Kline.

photo : STR/KEYSTONE/MAXPPP

La biographie de Twombly porte une attention particulière sur l’année 1951. Cette année-là, Rauschenberg attire son ami au Black Mountain College, une université expérimentale fondée en 1933, en Caroline du Nord. Les professeurs sont des artistes résidants : Merce Cunningham y enseigne la danse, John Cage la musique, Kline et Motherwell la peinture, et le poète Charles Olson, également directeur du College, la littérature. Ils organisent à la Seven Stairs Gallery de Chicago la première exposition du jeune peintre – qui exposera à nouveau en fin d’année, grâce à Motherwell, à la Kootz Gallery de New York. Comme la plupart des artistes américains, Twombly est alors marqué par le surréalisme – durant son service militaire, effectué à Augusta, en Géorgie, entre les étés 1953 et 1954, il expérimentera même le dessin automatique dans le noir.

Ainsi se dessine peu à peu l’art de Twombly, subtil mélange de classicisme (son amour pour Poussin !) et d’une spontanéité venue du surréalisme (son trait proche du graffiti mais doté d’une grâce inouïe), nourri de mythologie (son langage symbolique), de poésie (Keats comme Valéry ou Mallarmé) et de voyages, le tout magnifié par la lumière de la Méditerranée. Au bout de ce chemin exigeant, il y a le geste peu à peu libéré et la peinture patiemment conquise, du dessin jusqu’à la couleur, des représentations purement graphiques jusqu’aux ultimes hymnes à la nature, aux fleurs, au rythme des saisons.

D'après Olivier Cena

Exposition Société Générale Paris Bourse "La peinture comme magie" du 1 au 31 mars 2011

2011-03-30T05:21:00.001-07:00

Exposition du 1 au 31 mars autour du thème "la peinture comme magie" dans les locaux de la Société Générale Paris Bourse.

Massacre d'une innocente

2011-01-14T01:07:00.000-08:00

La question

Comment témoigner du massacre des innocents en peinture ? Dans la plupart des tableaux classiques sur ce thème, on peut considérer que la mise en valeur des mouvements et des muscles des massacreurs revient à faire un éloge de la force. Face à l'action, le mimétisme nous entraîne malgré nous.

Spontanément, nous sommes SUJET de l'action plutôt qu'OBJET de l'action.

Je recherche ici une autre voie : faire éprouver l'impuissance, la passivité, la souffrance de la victime.

Comment fabriquer des images du point de vue de la victime ?

Je prends comme point de départ une vidéo diffusée sur le net, montée à partir de vidéos faites par un ou plusieurs mobiles. Dans cette vidéo, j'ai sélectionné 20 images qui peuvent s'articuler entre elles de façon à satisfaire des règles esthétiques : rythmiques des lignes et des plans, enchaînements, contrastes et dilutions des couleurs.

Ensuite, sur le site www.cartoonize.net j'ai soumis ces 20 images à un effet de cartoon. Par ce dédoublement, j'espère créer une distance entre le vécu brutal qui est filmé en direct et des images artificielles qui seraient les signes que la jeune fille nous adresse. Des images qui devraient raconter une histoire d'amour, mais qui montrent - malgré elles - l'horreur.

Par l'espacement entre les images, je tente de ralentir le rythme de l'action, de faire une place à la temporalité de la conscience, d'introduire le tempo de l'appréciation esthétique qui, dans l'horreur, manifeste la présence de la culture.

Je ne sais pas si mon expérimentation accomplit mon cri :

"PLUS JAMAIS LA LAPIDATION D'UN OU D'UNE PAR TOUS" !

"PLUS JAMAIS LA LAPIDATION DE L'AMOUR" !

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Une jeune fille kurde de 17 ans, Doah Khalil Aswad, a été lapidée pour être entrée en relation avec un jeune musulman sunnite.

Son « crime » : appartenant à une communauté kurde de religion Yazidi dans la ville de Bashiqa, proche de Mossul, capitale du Kurdistan irakien, elle projetait d’épouser un jeune musulman sunnite dont elle était amoureuse et envisageait semble-t-il de se convertir ;

« suprême horreur », elle lui avait même rendu visite.

Pendant 4 mois, un sheik musulman local l’a abrité. Mais dans les derniers jours, sa famille l’a persuadée de retourner chez elle, la convaincant que ses parents et ses proches lui avaient pardonné sa « faute ».

Mille hommes – ou plutôt 1000 bestiaux lâches et vociférant – l’attendaient en embuscade sur le chemin de sa maison et l’empoignent.

Ils lui arrachent sa jupe pour signifier qu’elle avait déshonoré sa famille et la religion Yezidi, puis la lapidation commence.

Elle hurle, pleure et crie au secours ; au bout d’une demi-heure, ces « hommes » la labourent de coups de pied à l’estomac.

Respirant encore, elle gît sur la route à demi-nue, le visage en bouillie, couverte de sang.

Pour l’achever, l’un d’eux lui jette une grosse pierre sur le visage.

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Merci de me faire part de votre réaction.

Le chemin de Mondrian

2010-12-02T02:43:00.000-08:00

A propos de la passionnante exposition "Mondrian/De Stijl", au Centre Pompidou, Paris 4e. Jusqu'au 21 mars 2011.

Les années 1910 et 1920 sont décisives pour Mondrian. La confrontation au cubisme précipite la genèse de son abstraction.

On voit Mondrian alléger de toile en toile le cubisme qu'il reçoit de Picasso et de Braque, épurer par la formalisation graphique les références au monde corporel jusqu'à n'utiliser que quelques signes en deux ou trois traits noirs. Puis ces traits se disjoignent. Ne demeurent que des segments flottants parmi des touches d'ocre ou de gris obliques ou horizontales. A leur tour, celles-ci perdent de leur densité, mincissent, se rangent en quadrilatères légèrement irréguliers, puis en carrés.

Vers 1920, les premières grilles de lignes se coupent à angles droits, structurant des carrés et des rectangles monochromes de rouge, jaune ou bleu.

Ayant défini une grammaire picturale, dénommée néoplasticisme, Mondrian ne l'applique pas à la façon d'un système définitif. Il la développe selon un jeu des variations. Il la pousse à l'extrême du minimal - à peine un triangle de couleur et deux lignes se croisant. Ou l'attire vers des constructions complexes où les lignes ne vont pas jusqu'au bord de la toile, suggérant l'interruption et le vide, alors que les couleurs passent par des nuances d'intensité presque imperceptibles - mais réelles.

Passionné par la religion et l'ésotérisme théosophique, Mondrian a de son art une conception idéaliste. L'œuvre doit être une perfection réalisée, perfection visuelle et conceptuelle. Chaque toile est une expérience dont les enjeux seraient " l'équilibre", "l'harmonie" et "l'espace". Sa peinture, comme son atelier de la rue du Départ, sont des zones de silence céleste et de pleine clarté.

Composition 1920 - Mondrian

Détail de la construction de cette œuvre de Mondrian :

Soit le carré ABCD ; on considère le segment EF parallèle à deux côtés, qui divise le carré suivant la section doré. EF coupe la diagonale AC au point S. S divise aussi, par construction, EF et AC suivant la section dorée (Théorème de Thalès) : SA/SC=SE/SF=(1+SQR(5)/2)=1.618

Puis Mondrian construit un second carré A'B'C'D', de côté égal à SA, et divise ce carré en section dorée de façon analogue au premier carré ABCD.

Enfin il fait glisser ce carré A'B'C'D' de manière que la diagonale D'B' vienne se superposer au segment EF, les points S des deux carrés venant en coïncidence. Le segment E'F' se superpose lui-même à la diagonale AC.

Les épaisseurs des traits dans le petit carré sont dans le rapport 3, 4, 5.

Source Kandaki.com

"Le massacre des innocents" / Etude pour une peinture

2010-11-21T08:23:00.000-08:00

Témoigner sur le massacre des innocents

Il est extrêmement difficile d’imaginer et surtout de réaliser ce que signifie réellement un génocide car il est nécessaire d’avoir une vision globale et une pensée synthétique. Aussi, la plupart des gens ne sait pas comment l’appréhender et par conséquent ne peut être que persuadée par autrui. Ce point est le noyau du problème de la reconnaissance. Car comment reconnaître sans connaître ? Même les survivants ne parviennent à connaître que de manière locale, un génocide. Les survivants sont des martyrs et des témoins.

Seulement dans ces deux cas, ils sont rendus muets par la puissance du système qui met en place un véritable génocide de la mémoire. En s’appuyant sur l’absence de mémoire des uns et l’incapacité de se défendre des autres, le système parvient à ses fins.

Vu dans son ensemble, le génocide est dépourvu de toute considération humaine. Il n’exploite que la bestialité de la guerre comme l’écrivait Leonardo da Vinci. Il n’utilise que la bestialité pour écraser un ennemi créé de toute pièce par l’appareil de propagande.

L’apport de Raphaël Lemkin, c’est d’avoir insisté sur le fait qu’un génocide représente une destruction systématique et que dans cette expression, la caractéristique principale, c’est la systématisation de la destruction, et non la destruction elle-même.

Ainsi même les survivants éprouvent une difficulté à réaliser l’ensemble d'un génocide. Ceci les rend fragiles face aux attaques de l’oubli et de l’indifférence. Sans la robustesse de la connaissance, il est impossible de résister à une argumentation rhétorique.

Comment ? En ne voyant que le massacre des innocents, nous ne pouvons leur venir en aide. Il faut que les "justes" interviennent.

Ce concept "systématisation de la destruction" ? Que signifie-t-il à l’échelle de l’innocent, à l’échelle du survivant ? Il n’a de sens, en réalité, que pour le juste. Car il s’agit d’une abduction créative, selon la terminologie d’Umberto Eco. Pour saisir cette difficulté cognitive, il suffit de se rappeler des propos d’Albert Einstein : aucun chemin ne mène de l’expérience à la théorie.

Comment, en peinture, donner à voir la théorie du génocide ?

Le massacre des innocents dans la Bible

Le massacre des innocents est une scène biblique. Il s’agit de l’ordre donné par le roi Hérode, averti de la naissance de Jésus, d’assassiner tous les enfants mâle de moins de deux ans dans le territoire de Bethléem. Ainsi, celui annoncé comme le futur « roi des Juifs » ne pourrait survivre.

Mais… C’était sans compter l’intervention divine ! On peut lire dans l’Evangile selon St Mathieu : « Un ange du Seigneur apparut en songe à Joseph, et dit: Lève-toi, prends le petit enfant et sa mère, fuis en Egypte, et restes-y jusqu’à ce que je te parle; car Hérode cherchera le petit enfant pour le faire périr ».
Ainsi, des innocents furent massacrés par millier. La scène a été maintes fois représentée dans l’histoire de l’art. La plupart du temps, le massacre est dépeint comme une immense panique collective, parfois directement supervisée par Hérode lui-même.

Observez le bas-relief ci-dessous ; l’oeuvre est tout à fait représentative des oeuvres réalisées jusqu’au 17ème siècle sur le thème. On représentait l’événement d’une façon très narrative et grandiloquente. Ici, l’œuvre est même séquentielle : à gauche, Hérode face au massacre des enfants et à droite, Marie, Joseph et Jésus fuyant.

Daniel Schlier, « Massacre des Innocents », 2006, huile sur toile, 150 x 150 cm

– Nicolas Poussin /Le Massacre des Innocents

2008 17ème siècle ,

Avec son œuvre, Nicolas Poussin, peintre classique du 17^ème siècle, changea la donne. Ici, le massacre n’est plus une scène de foule mais presque une scène « de genre ». C’est un gros plan sur un petit groupe de personnes incarnant le massacre. Un soldat abattant son épée sur un nourrisson d’une main et retenant de l’autre la mère de la jeune victime par les cheveux. A l’arrière plan, une mère paniquée, semblant courir. Et enfin, dans le fond du tableau, pour figurer la masse, deux mères soutenant leur enfant défunt.

Avec ce tableau, Poussin met l’emphase sur la gestuelle et les expressions faciales des individus incarnant le Massacre. Sur un croquis préparatoire, consacré au Musée des Beaux Arts de Lille, on remarque une configuration sensiblement différente : la femme courant en arrière plan devait tenir son enfant dans ses bras plutôt que de s’arracher les cheveux. Un enfant devait joncher le sol, près d’elle. Dans la version finale de son tableau, Poussin ne conserve finalement sur l’avant-scène qu’un seul et unique enfant, symbole du massacre.

Le Massacre des innocents - Cornelis van Haarlem
Lieu d'exposition : Harlem, Frans Hals Museum

Évangile de Matthieu,II, 16-18 (Bible de Jérusalem, p.1679).

Le Massacre des Innocents est un tableau de Guido Reni, réalisé en 1611, représentant le Massacre des Innocents relaté dans l’Évangile selon Matthieu. Huile sur toile de 268 × 170 cm, il est exposé à la Pinacothèque nationale à Bologne. Ce tableau est aujourd’hui peu connu du grand public ; il ne fait pas partie des quelques œuvres que tout le monde a déjà vus en reproduction. Pourtant, du vivant de Guido Reni, il fut considéré comme un chef-d'œuvre.

Cette peinture est une commande de la famille Beró pour l’église Saint-Dominique de Bologne et elle est actuellement conservée à la Pinacothèque de cette même ville. Le sujet éponyme est un événement biblique raconté dans l’Évangile de Matthieu (II, 1-19). Les sages avaient annoncé la naissance à Bethléem du « roi des Juifs » et Hérode l’avait fait chercher ; ses tentatives policières n’ayant rien obtenu, il ordonna la mise à mort de tous les enfants de la ville âgés de moins de deux ans. Le tableau déroule, dans une composition resserrée lisible de haut en bas, les étapes de l’événement : la poursuite d’une mère portant son enfant, le meurtre d’un autre dans les bras de sa mère impuissante, la prière maternelle après le massacre. La concentration des actes représentés assure à l’ensemble de la peinture sa puissance émotionnelle, mais donne le sentiment d’une certaine confusion générale. Cependant, s’attarder sur la composition baroque permet de comprendre que la tension entre le mouvement apparemment désordonné et la construction rigoureuse constitue le fondement d’un pathétique sublime.

Guido Reni, 1611. huile sur toile. 268 × 170 cm. Pinacothèque nationale

Pieter Bruegel l'Ancien

Pieter Bruegel l'Ancien - détail de son tableau "Le Massacre des Innocents" -- Source en cliquant sur l'image.

La Fête des Saints Innocents

Enfants de moins de 2 ans massacrés pour le Christ par Hérode à Bethléem (1er s.)
C'étaient des tout-petits enfants, ils avaient à peine 2 ans pour les plus âgés. L'âge de la crèche, pas même de la maternelle. Pour leurs pères et leurs mères, ils étaient des merveilles, des enfançons qu'on élève encore contre sa joue et que l'on fait bénir par le premier prophète qui passe. Voulant atteindre le roi d'Israël, ce sont les petits qu'Hérode fait tuer, les premiers accueillis par le Dieu d'Amour qui vient sauver les hommes. Ils sont incapables de parler. Mais aux yeux du Christ, c'est l'existence et non l'âge qui offre la liberté d'entrer dans l'Église.
Petits enfants qui furent massacrés à Bethléem de Judée sur l’ordre du roi impie Hérode, pour que périsse avec eux l’enfant Jésus. Dès les premiers siècles de l’Église, ils ont été honorés comme martyrs, car ils sont les prémices de tous ceux qui devaient verser leur sang pour Dieu et pour l’Agneau de Dieu.

St Augustin dépeint la scène : « Les mères s’arrachaient les cheveux ; elles voulaient cacher leurs petits enfants, mais ces tendres créatures se trahissaient elles-mêmes ; elles ne savaient pas se taire, n’ayant pas appris à craindre. C’était un combat entre la mère et le bourreau ; l’un saisissait violemment sa proie, l’autre la retenait avec effort. La mère disait au bourreau : "Moi, te livrer mon enfant ! Mes entrailles lui ont donné la vie, et tu veux le briser contre la terre !" Une autre mère s’écriait : "Cruel, s’il y a une coupable, c’est moi ! Ou bien épargne mon fils, ou bien tue-moi avec lui !" Une voix se faisait entendre : "Qui cherchez-vous ? Vous tuez une multitude d’enfants pour vous débarrasser d’un seul, et Celui que vous cherchez vous échappe !" Et tandis que les cris des femmes formaient un mélange confus, le sacrifice des petits enfants était agréé du Ciel. »

Jean, dans l'Apocalypse, montre les Saints Innocents entourant le trône de l’Agneau parce qu’ils sont purs, et Le suivant partout où Il va. « Demanderez-vous, dit Bernard de Clairvaux, pour quels mérites ces enfants ont été couronnés de la main de Dieu ? Demandez plutôt à Hérode pour quels crimes ils ont été cruellement massacrés. La bonté du Sauveur sera-t-elle vaincue par la barbarie d’Hérode ? Ce roi impie a pu mettre à mort des enfants innocents, et Jésus-Christ ne pourrait pas donner la vie éternelle à ceux qui ne sont morts qu’à cause de Lui ? Les yeux de l’homme ou de l’ange ne découvrent aucun mérite dans ces tendres créatures ; mais la grâce divine s’est plu à les enrichir. » L’Église a établi leur fête dès le IIe siècle.

Massacre des Innocents, fresque de Giotto di Bondone, Chapelle Scrovegni de Padoue

Quelle peinture est possible de la lapidation d'une jeune femme amoureuse ?

2010-11-21T07:28:00.000-08:00

Une jeune fille kurde de 17 ans Doah Khalil Aswad a été lapidée pour être entrée en relation avec un jeune musulman sunnite, acte provoquant l’indignation et la condamnation unanime de groupes internationaux de défense des droits humains.

Son « crime » : appartenant à une communauté kurde de religion Yazidi dans la ville de Bashiqa, proche de Mossul, capitale du Kurdistan irakien, elle projetait d’épouser un jeune musulman sunnite dont elle était amoureuse et envisageait semble-t-il de se convertir ; « suprême horreur », elle lui avait même rendu visite.

Pendant 4 mois, un sheik musulman local l’a abrité. Mais dans les derniers jours, sa famille l’a persuadée de retourner chez elle, la convaincant que ses parents et ses proches lui avaient pardonné sa « faute ».

Mille hommes – ou plutôt 1000 bestiaux lâches et vociférant – l’attendaient en embuscade sur le chemin de sa maison et l’empoignent.

Ils lui arrachent sa jupe pour signifier qu’elle avait déshonoré sa famille et la religion Yezidi, puis la lapidation commence.

Elle hurle, pleure et crie au secours ; au bout d’une demi-heure, ces « hommes » la labourent de coups de pied à l’estomac.

Respirant encore, elle gît sur la route à demi-nue, le visage en bouillie, couverte de sang.

Pour l’achever, l’un d’eux lui jette une grosse pierre sur le visage : video

D’après le site d’origine et des extraits des clips (on le voit au tout début notamment), un certain nombre d’officiers de la police locale étaient présents sur les lieux et ont aidé la foule à tuer cette fille au lieu d’empêcher le crime.

Un peu plus tard, l’armée irakienne est arrivée sur place et a interdit à quiconque de s’approcher, y compris à la presse.

Mises sur Youtube, les différentes vidéos faites dont celles-ci ont presque immédiatement été censurées. Par chance elles ont été récupérées par un site Assyrien et un site Kurde. Interpellé, un des responsables de Youtube a répondu que montrer la réalité aux gens n’était pas indispensable !!!

L’assassinat de femmes pour des raisons « d’honneur », de pudeur ou de religion arrive dans certaines régions du Kurdistan et de l’Iraq. Ce qui vient de se passer n’est pas rare dans certaines communautés traditionnelles profondément religieuses.

Depuis longtemps, la violence envers les femmes est utilisée communément comme arme politique et religieuse et comme moyen de contrôle social.

Source : Assyrian International News Agency : Video Captures Stoning of Kurdish Teenage Girl

Un point peu rassurant : la manière dont a été perpétré ce crime est très nouvelle au Kurdistan, c’est une indication que de tels crimes contre les femmes sont à présent tolérés. Les assassins sont toujours en liberté.

Cet assassinat public a déclenché des représailles : deux semaines après, 23 ouvriers Yezidi ont été extraits d’un autocar de Mosulto Bashika par une groupe de sunnites armés et sommairement exécutés
vidéo ci-dessous :

N.B. : les tueurs de la vidéo (cagoulés apparemment) ne sont pas en uniforme.

Commentaire de la femme musulmane qui fait circuler la vidéo la lapidation de Doah Khalil Aswad

"Admirez le coup de grâce ( peut-être du père, d'ailleurs ) avec un Bloc de béton !
Paix à son âme ......Allah soit loué ! Images très très dures .. au nom d'Allah, le miséricordieux !!!

À faire circuler massivement, car la VERITE .... ne doit pas être ignorée !
On fait suivre.... sur toute la planète terre .... enfin la partie civilisée !

La vidéo n'est pas de bonne qualité, je dirais "heureusement", c'est vraiment épouvantable.… Charria islamique ! L'intégration ... à tout prix.

Voilà ce que ces fous d' islamistes font dans leur pays à des jeunes filles !

Ils sont en tennis adidas, ont un téléphone portable, donc a priori acceptent l'Occident, mais ils restent ancrés dans leur folie religieuse traditionnelle, intolérante.. et extrémiste !

Comme vous pourrez le voir, ils cachent le slip de la petite, il ne faut surtout pas voir ses fesses. On peut voir la manière de tuer ( filmée au portable ), mais pas ses fesses !

Les journalistes ont demandé aux autorités religieuses du pays si elles condamnaient cette violence faite aux gamines et aux femmes en général. Ils ont répondu qu'ils condamnaient fermement cette scène QUI NE DEVAIT PAS être publique parce que les corrections "???" aux femmes devaient se faire dans l'intimité du foyer. !

Honte aux lâches qui s'abritent derrière leur religion passéiste et leur machisme fou.

Honte à ces groupes d'hommes qui violent ,mutilent,vitriolent, tuent femmes ou gamines en toute impunité.

Commentaire du site SPQR qui témoigne avec les vidéos précédentes :
" Ne vous rassurez pas en vous disant : « C’est loin, c’est chez les sauvages… » , non, cela s’est produit aussi en France en 2004 à Marseille (lapidation de Ghofrane, pour lequel plusieurs mineurs au moment des faits viennent d’être lourdement condamnés récemment), sauf qu’ils n’étaient que quelques-uns.
D’ailleurs, ils sont modernes ces gens-là, ce ne sont pas des sauvages : les avez-vous vu avec leurs téléphones portables avec video-camera ? :-( Nous sommes bien au XXIe siècle) ".

« Dans la lumière » Exposition Société Générale / jusqu'au 30 juin 2011

2010-04-04T11:36:00.000-07:00

Francis Raphaël, que proposez-vous avec vos tableaux ?

Chaque tableau propose une expérience à la fois au regard et à la pensée. D’abord, il apprivoise la lumière à l’aide de couleurs chaleureuses et d’un rythme tonique, puis il invite à entrer dans le rayonnement d’ondes amicales. Ce qui est intéressant, c’est qu'en les regardant, on sent se développer en soi un espace intérieur de méditation.

Comment les couleurs peuvent-elles nous inviter à la méditation ? Le mot "lumière" a plusieurs sens. La lumière désigne l’énergie qui nous apporte chaleur et clarté. Grâce à la chaleur, nous vivons. Avec la clarté, nous voyons et comprenons mieux le monde où nous agissons. En partageant la même lumière, nous nous aimons.

Dans un second sens, la lumière désigne les éléments qui facilitent sa trajectoire. En mécanique, la lumière désigne un petit orifice sur une pièce de métal. En médecine, la lumière désigne l’espace intérieur d’un organe. En Orient, la lumière nomme l'expérience de l’ouverture de l’esprit de celui qui pratique la méditation.

Quand nous ouvrons une porte ou une fenêtre, nous faisons entrer la lumière. La lumière est à la fois énergie et zones successives de la trajectoire. Il y a la source lumineuse, l’ouverture du mur, et enfin, l’espace intérieur où se déploient les ondes lumineuses. Chaque tableau invite à ouvrir dans son esprit une fenêtre et à laisser entrer la lumière.

Ce que chaque tableau montre, c’est l’influence des rencontres sur la lumière. La lumière se diffuse par réfractions successives, et donc se colore au fur et à mesure. La traversée de l’eau, la rugosité d'une peau tannée ou la surface laquée d’un meuble vont réfléchir des lumières différentes. Avec les saisons, selon que l’air est chaud ou froid, sec ou humide, nos yeux sont baignés par des luminosités très différentes.

Votre technique est originale : avec de peu de matière, comment créez vous de tels effets optiques?

J’ai mis au point une technique qui élimine l’épaisseur de la pâte. Je voulais saisir la vibration colorée à sa source, là ou le grain de pigment renvoie au regard une longueur d’onde spécifique. J’ai choisi une toile de lin très fine afin qu’un tout petit nombre de grains de pigments soient pris dans un même nœud. J’ai fabriqué des jus très fluides également à base d’huile de lin avec très peu de charge en pigments. J’ai ajouté un peu de poudre de marbre pour augmenter la quantité et la richesse de la lumière réfléchie.

Par exemple, associé à plusieurs grains de marbre faisant miroir, un pigment vert, un pigment jaune, un pigment bleu vont renvoyer une gamme d’ondes composée finement de jaune, de vert, de bleu. On peut s'en donner une idée avec le tableau ci-dessus (146 cm * 114 cm).

Pour voir l'ensemble des tableaux de la série "Lumières", aller sur le Site de Francis Raphaël Jacq : la série "Lumières"

William Turner, peintre de la pensée, inventeur de signes

2010-03-27T15:50:00.000-07:00

Sur la plage de Calais, la mer se retire. Les femmes de pêcheurs se courbent à la recherche d'appâts. Le blanc éclatant de leurs jupons souligne que la plage est baignée d'une lumière claire et limpide, filtrée par des nuages à peine gris qui relaient le bleu du ciel avec un léger halo humide.

Quelle heure-t-il est-il ? 11 heures du matin ? 3 heures de l'après midi ? Pourtant, lorsque notre regard se porte au loin, vers le ventre de la mer, nous voyons un soleil qui se couche, laissant l'obscurité advenir. A gauche, une irradiation bleue se scande d'une maison sur pilotis dont l'ombre s'étend à contre sens de la marée. A droite, l'obscurité qui avance révèle le bleu de derrière les nuages.

Par son flamboiement orangé, le soleil couchant semble livrer un dernier combat, de plus en plus enfermé, de plus en plus enserré dans un défilé de parois bleues. Mais son combat est perdu d'avance de par notre indifférence. Car au final l'œil est tiré vers le premier plan, sur la droite, vers cette masse pourpre et brune que l'on se dit être un grand panier de pêcheur. Et notre œil se retrouve à circuler entre ce panier et la maison au loin chargée d'ombre bleue, via la femme courbée au premier plan.

De quoi ce tableau est-il l'image ? Il est impossible de répondre immédiatement. Peut-être il y la fusion de deux images, la plage en journée, la plage au couchant. Turner, annonçant Picasso ?

Laissons là les images conventionnelles censées représenter le monde. Considérons les quatre signes dont les vibrations lumineuses se propagent à travers le tableau. Nommons ces signes picturaux "signes vibratoires" :
- le signe vibratoire "femmes en jupon blanc à la marée basse"
- le signe vibratoire "obscurité bleue qui déroule son flux montant"
- le signe vibratoire "soleil orangé disparaissant"
- le signe vibratoire "panier pourpre s'imposant de son immobilité massive".

L'équivalence symbolique entre l'humanité et le soleil est comprise immédiatement. L'autre équivalence demande l'empathie du spectateur pour le contexte : une maison au loin, un panier tout près. Turner construit une correspondance entre deux signes, entre le présent du panier massif mais encore vide, et l'avenir de la maison chargée d'ombre bleue. Il y a mise en scène de la rencontre entre la vibration puissante du panier qui attend et la palpitation bleutée de l'ombre de la maison qui se dégage au dessus de la plage. Ici, mobilisons l'équivalence femme = maison.

Quelle est la signification de cette palpitation bleutée, de cette maison-femme-ombre bleue ?

Tous disent de Turner : c'est le peintre de la lumière et de ses jeux chromatiques. Oui ! Mais il y a autre chose dans les tableaux de Turner. Il s'agit de la pensée qui au présent anticipe l'avenir. Dans notre regard mental, un signe - une vibration - part d'une source proche et se propage sur le monde. Mais du monde, de l'avenir, arrive en même temps un autre signe - une autre vibration. Dans notre esprit, ces signes - ces vibrations - s'affrontent et se tissent simultanément. Une pensée en surgit.

Quelle est la pensée des femmes de pêcheurs, au moment où la mer se retire de la plage ? C'est une pensée de la performance à faire : "Au coucher du soleil, lorsque l'obscurité amènera sa marée, aurons nous recueilli dans le panier un nombre suffisant d'appâts pour nos maris ? Le panier sera-t-il rempli autant que la maison au loin sera chargée d'ombre ? ". C

Turner donne à voir la pensée de ces silhouettes à peine visibles, toutes courbées. En effet, le tableau nous fait détourner notre regard de la dramaturgie évidente du soleil couchant pour ailler détailler, sur la droite du tableau, les femmes au travail, et nous sommes étonnés qu'il y ait foule. Le temps est compté, alors le nombre fait la force.

Au fait, que disait Picasso ? "Ce n'est pas l'escalier qu'il faut peintre, mais ce que l'on pense en montant l'escalier". Turner, Picasso ..tous les grands peintres peignent la pensée, ses inquiétudes, ses terreurs, ses espoirs, ses joies, ses amours, ses jeux. Et inventent de nouveaux signes.

Référence du tableau : J. M. W. Turner (1775 - 1851)
Calais Sands, Low Water, Poissards (Fishwives) Collecting Bait, 1830
Oil on canvas. Bury Art Galleryand Museum. Lacanshire.

Expos Boltanski : pourquoi boire du vin, c'est tuer la bouteille ?

2010-02-08T01:37:00.000-08:00

Brr, je ne me fais pas à l'idée d'aller visiter les expositions de Christian Boltanski, au Grand Palais ou au MAC/VAL.
Déjà, je n'aime pas trop aller au cimetière le Jour des Morts et faire revenir les fantômes des êtres que l'on a chéris.

La publicité dans le Métro me rappelle à l'ordre : "il faut y aller pour préparer son séjour au royaume des morts". J'avais mal compris : il ne s'agit pas des autres déjà mort, il s'agit de s'imaginer soi-même mort. Est-ce que Boltanski évoque les 2 500 000 personnes qui, inscrites à pôle Emploi, sont "mortes de non emploi", il ne semble pas. Si j'étais une de ces personnes au chômage, est-ce que j'aurai envie qu'un ectoplasme me demande "Dis moi, comment t'a-t-on licencié ? As-tu beaucoup souffert", je ne sais pas. Des fois, c'est bien de parler. Mais parler dans le vide, n'est-ce pas encore plus angoissant ?

Je poursuis ma lecture de Métro, et suis interpellé par cette formule "J'aime l'idée que voir une œuvre, c'est lui enlever un peu de vie : une bonne bouteille de vin, n'existe pas tant qu'elle n'est pas ouverte et une fois bue, elle n'est plus rien". Obsédé, je transcris "utiliser un salarié, c'est lui enlever un peu de vie, une fois bu, le salarié n'est plus rien". Intéressant : c'est ça le discours de l'art contemporain ?

Bref, le soir, à la maison, accueillant des amis, j'ai à ouvrir une bouteille de bon vin. Je me sens piteux "Ah, ma gaillarde, je vais te réduire à zéro, c'est Boltanski qui te le dit". Mais, de façon surprenante, voila que les arômes du vin m'emplissent le nez, la bouche, submergent mes sens, bouleversent mes souvenirs de visite de caves. Je m'imagine vigne aimantée par la lune, dorée par le soleil, baignée par la pluie. Je vis, je vis. Oh, oh, bonne bouteille, tu vivras éternellement en moi, et en mes amis d'agapes.

Pierre Soulages, réparer les images, transmettre le désir

2009-11-23T01:21:00.000-08:00

Le Centre Pompidou célèbre par une grande rétrospective - plus d'une centaine d'œuvres majeures créées de 1946 à aujourd'hui - l'œuvre de Pierre Soulages. Soulages est présenté comme l'une des figures majeures de l'abstraction. Mais qu’est-ce que l’abstraction en peinture ?

Abstraire,c’est, nous dit le dictionnaire, considérer à part un élément après l’avoir extrait d’un ensemble. Abstraire, c’est regarder de près et donc soustraire le contexte. Soulages nous propose de considérer des bandes sur une surface. Dans une première période, ces bandes sont de couleur brune ou noire sur une surface blanche.

Peinture 202x327 cm, 17 janvier 1970 Huile sur toile

Puis ces bandes noires s’élargissent et s’assemblent, devenant quasiment des "murs" avec, à leurs jointures, des zones blanches de non recouvrement.

Peinture 300x235cm, 9 juillet 2000
Huile sur toile

Dans cette seconde période, également, ces bandes s’assemblent en une paroi noire où des entames faites par différents outils génèrent l’apparition de miroitements de lumière. Ce que Soulages nomme l'outrenoir.

Peinture 324x362 cm, 1985
Polyptyque C (4 éléments de 81x362 cm, superposés)
Huile sur toile

La bande apparaît comme l’élément clé développé par Soulages. Une bande est un lien plat et large, qui est utilisé pour faire tenir des éléments disjoints. La bande s’enroule en passages successifs et s’assemble par recouvrements et entrecroisements en une structure à la fois souple et stable. En chirurgie, l’on bande les deux lèvres d’une blessure pour les rapprocher tout en laissant à la peau sa mobilité. En société, la bande fait tenir ensemble des individus sans attaches, par une répétition de coups menés en commun.

Pourquoi développer le thème de la bande ? Soulages fait de la vue d’une vitre brisée recollée par des bandes de goudron une des images fondatrices de son œuvre. A la Gare de Lyon, cette vitre brisée avait été recollée au goudron par des ouvriers. Selon un motif de bandes entrecroisées, les trainées de goudron se superposaient aux lignes des brisures du verre, révélant les vibrations ayant provoqué l’éclatement . Le peintre y fonde une opposition entre la peinture de représentation comme fenêtre sur le monde, et la peinture de révélation d’une tension de forces.

Le verre a éclaté en plusieurs morceaux suite aux vibrations mises en mouvement par un choc. Comme la vitre « peinture de représentation » est éclatée, ce qu’il reste possible à voir sont seulement les effets du choc. En bandant la vitre par du goudron, d’un même geste il y a renouveau de la vision – la vitre devenue image, et contenu de la vision - les vibrations circulant dans le verre.

Goudron sur verre 45,5x76,5 cm, 1948-1

On conçoit bien pourquoi les peintures de Pierre Soulages ont pu être considérées comme emblématiques de la position de l'artiste après la Seconde Guerre mondiale. Le monde ne peut plus se représenter selon l’image évidente d’un paysage ou d’un individu. Le monde s’est brisé en une série de blocs antagonistes et la seule possibilité restant au peintre est d’en surligner les lignes d’affrontement. L’œuvre « Goudron sur verre » serait le bandage appliqué à un planisphère de 1948, partagé entre le bloc capitalisme et le bloc communiste !

La bande serait donc le résultat du premier mouvement d’abstraction. Comment interpréter cette seconde opération d’abstraction où le tableau se focalise sur le bandage comme structure. L’élément regardé de près semble être le geste du bandage. Soit le geste ne recouvre qu’en partie le retour de bande sur le bandage, laissant les jointures dans le blanc, soit le geste recouvre exactement le retour de la bande sur le bandage, faisant du bandage une paroi noire - un mur noir, suggère Soulages en positionnant ses polyptyques entre sol et plafond. Que nous révèle ce geste ? Enrouler la bande autour de la blessure est une image du désir humain de durer dans le temps.

Je risque cette image du désir selon Soulages en rappelant que pour lui peindre, tout comme marcher, est un geste qui n'a pas d'objet. Nous sommes humains, nous marchons : je suis peintre, je peinds.

On comprend aisément l’association : le bandage permet la réparation, la cicatrisation, permet à la vie de se reconstituer et donc de se maintenir. Soulages rapproche son geste de construire un espace avec des bandes successives, de l’artiste qui grave les traces de soi sur une paroi au fond d'une grotte. Il évoque sa visite, enfant, à un musée de la préhistoire. Du fond des âges, survient, intact, la puissance du désir d'exister éternellement.

". c’est un musée de préhistoire, .. Ce sont quelques débris de poteries noires, quelques perles de jais et quelques pointes de flèches paléolithiques.

Ce qui m’émeut, m’anime, et va loin en moi, c’est ce sur quoi repose la force de cette présence. Au-delà de la représentation, ce que j’interroge et qui m’atteint directement ce sont les qualités concrètes de la trace, de la forme, de la tache, des contrastes, de la vibration et de la modulation de la couleur, souvent du noir. De l’organisation de tous ces éléments picturaux et de leur rapport avec la surface de la paroi naissent le rythme, l’espace.

... Mise en espace. Je pense à cette peinture de cervidé noir en second plan avec, devant, au premier plan, deux stalactites peintes en rouge, créant une distance devant la peinture...

.. [la trace] apparait dans le volume et l’espace de son lieu…

.. [la trace] est concrètement, là, devant moi, pour moi, ce qui me saisit vient de ce que.. c’est qu’un homme ait fait ce geste-là, peindre, son désir, sa volonté de marquer une présence.

.. l’art, c’est qu’un homme ait fait ce geste-là : peindre, geste qui témoigne simplement, fortement d’un désir impérieux

..Tracés digitaux dans la glaise des grottes où l’interrogation inquiète de signes obscurs accompagne un plaisir sensuel comme celui que nous pourrions éprouver nous-mêmes.

..je crois qu’une peinture n’est rien sans le regard de celui qui la contemple

[Proposition d'un schéma illustrant le dispositif de circulation du désir, monté par Pierre Soulages

entre le peintre, le tableau, le regardeur]

.. la fascination de la présence de cette peinture. C’est ainsi qu’elle m’atteint, indépendamment de l’époque de sa création. Il en est de même d’ailleurs pour les arts d’Afrique, d’Asie, d’Océanie, du Mexique ou même du Moyen-Age européen."

Extraits et une recomposition de citations de Pierre Soulages (propos recueillis par Anita Rudman et publiés sur le site www.pierre-soulages.com)

Finalement, il apparait une confrontation intéressante entre la rétrospective Soulages et l'exposition voisine : "La subvertion des images". Après la Première Guerre Mondiale, le mouvement surréaliste a pris acte de l'exigence d'images qui transforment notre regard sur le monde. Ainsi, la chevelure d'une femme peut devenir l'immensité du flot amoureux, par la simple présence d'un bateau-jouet.

Dora Maar, Pierre Kefer, Étude publicitaire pour Pétrole Hahn, vers 1934
Négatif gélatino-argentique original sur plaque de verre, 9 x 13 cm
Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris

Nous retrouvons ici le mouvement d'abstraction : regarder de près, soustraire le contexte. Mais l'abstraction n'est qu'une première étape. Avec les surréalistes, à la place du contexte soustrait, survient un monde magique : une chevelure qui serait océan, un bateau qui serait amour intrépide. Il y a là un optimisme fondamental : des nouvelles images, de nouveaux langages sont perpétuellement à inventer.

Arrivent le fascisme et la Seconde Guerre Mondiale ! Nous mesurons alors à quel point Pierre Soulages est pessimiste : le monde est brisé, plus aucune image ne peut s'y métamorphoser. Il ne reste qu'à réparer les images existantes et n'espérer que les miroitements de la lumière afin de croire que notre désir perdure.

Francis Raphaël Jacq

Exposition Soulages au Centre Pompidou
14 octobre 2009 - 8 mars 2010

Exposition La Subversion des images
23 septembre 2009 - 11 janvier 2010

En savoir plus sur Francis Raphaël Jacq et pour faire votre autoportrait de langage, voici un site web

Mon parcours (dialogue avec MeetingCultural)

2009-10-24T17:07:00.000-07:00

MC : Francis Raphaël Jacq, vous jouez avec vos deux prénoms ?

FRJ : "Francis Jacq" m'identifie dans la sphère des métiers, tandis je souhaite m'identifier comme artiste avec Francis Raphaël Jacq", Raphaël étant bien sûr un prénom connoté dans l'histoire de l'art. J'aime ce clin d'oeil au passé.

MC : Par la multiplicité de vos identités, vous apparaissez comme sous la forme d’un déplacement permanent aussi bien dans vos œuvres que dans vos missions professionnelles. Artiste, vous êtes philosophe, poète, performeur, graphiste, peintre, sculpteur de tissus, concepteur d’un logiciel d’autoportrait. Dans vos professions, vous avez été successivement, électronicien, formateur d’adultes, coach de chefs de projet, directeur de projet en ressources humaines, architecte informatique, animateur de communautés d’échanges. Comment expliquer ce passage d’identité en identité ?

FRJ : Une première réponse serait le goût des voyages. J’envisage la vie comme un voyage de ville en ville, de pays en pays. Chaque nouveau lieu est l’occasion de rencontres, de coopérations, de réalisations. Rétrospectivement, j'ai en effet entrelacé deux voyages, l’un plus artiste, l’autre plus professionnel. Cependant, c’est le même voyage, au cours duquel j’aurais vécu intensément la nuit comme le jour.

Une seconde réponse, moins métaphorique, identifierait la cause de cette multiplicité dans une expérience qui a été fondatrice : au début de l’âge adulte, pendant quatre ans, j’ai vécu sans mémoire, avec l’effacement complet de tout ce qui assure l’identité de soi : les souvenirs d’enfance et d’adolescence, les évènements avec la famille et les copains, les connaissances apprises.

MC : Que voulez-vous dire ?

FRJ : Lors de la crise familiale qui a précédé le décès brutal de mes deux parents, j’ai constaté que ma mémoire se vidait pour devenir un écran blanc, un espace silencieux. Puis, avec horreur, au quotidien, j’ai vu se réduire progressivement ma capacité de mémorisation. Au plus fort du mal, je ne mémorisais que les dix dernières minutes vécues. Aucune étude, aucun métier, aucun projet ne m’était possible à entreprendre. J’étais tel du sable où tout s’efface à chaque nouvelle vague.

MC : Comment vous en êtes vous sorti ?

FRJ : Je ne m’en suis pas sorti à proprement parler. Mon ancienne identité ayant disparu, je me suis construit une nouvelle identité. En fait, disponible, j’ai pris plaisir à me bâtir des identités professionnelles successives, de façon à être au cœur des évolutions de la société française.

MC : Avez-vous été cette sorte de héros romanesque qui multiplie les déguisements et les aventures, pour le plus grand plaisir du lecteur ?

FRJ : Oui, je m’apparente à ce type de héros romanesque. Cependant, le roman reste à écrire !

MC : Quelles sont les évolutions de la société française dont vous avez été l’acteur et dont vous serez peut-être le futur narrateur ?

FRJ : Par exemple, la modélisation de nos désirs par la publicité, l’informatisation progressive de nos activités, de nos paroles et de nos pensées, la théâtralisation de notre servitude volontaire aux médias, aux marchands et aux entreprises !

MC : Comment situez-vous les performances de vos débuts et vos œuvres par rapport à vos identités changeantes ?

FRJ : Lorsque l’on n’a plus de faculté interne de mémorisation, des prothèses externes comme l’écriture ou l’image graphique sont vitales. Mes premières œuvres se caractérisent par des assemblages de phrases et d’images graphiques que j’organisais par rapport à une grammaire visuelle, sonore et spatiale. En 1972, à 21 ans, ma première tentative fut un petit roman intitulé "Chambres au delà des paysages" où je tentais de sauvegarder les quelques souvenirs qui me restaient encore.

En 1974, j'ai produit la performance « Déjour ci-git, désir s’y joue » à l'Université de Vincennes avec six chanteurs. Je l'ai conçu comme un opéra scandé par les sauts successifs à faire dans une marelle, et entrelaçant les prises de parole de six personnages : les amants-jumeaux, la mère, l'enfant, le mécrit, le peintre, le vieillard (dispositif exposé dans le livret rédigé en 2004). Je qualifierais ces identités comme des "Identités familliales".

Les mots y sont assemblés à la façon d'un collage surréaliste. Issue d'une mise en drame de l'adolescence, une vérité se dévoile dans le clair-obscur de la prédiction. Rétrospectivement, certains paragraphes clair-obscur m'apparaissent prémonitoires, ainsi celui-ci qui évoque - en 1974 - la volonté de l'Occident de relancer l'Islam comme cavalcade conquérante du Croissant, afin de renforcer en écho la Résurrection christique :
parce que vous voulez la royale
audience du cheval caval
cade insensée d'un croissant tweed en solde cela rappelle la résurrection

Entre 1991 et 1998, « Eloge du silence » échelonne une série de brefs poèmes sur une ligne continue, ligne scandée par des images fantasmes, images où la couleur des choses s’efface. J'ai fait de la couleur la métaphore de la parole. Au moment où la parole déserte, où la couleur blanchit, il apparait des scansions, des rythmes, qui mémorisent des identités fuyantes. Ainsi, cette répétition ternaire d'abattants de WC illustre une identité scolaire basée sur la répétition journalière des rituels.

Mais il y a d'autres identités, par exemple celle de l'amoureux éconduit :

Le silence se replit comme un éventail

dans ta main le frisson

est une décision

Entre 1994 et 2004, « La mémoire du sable » combine une série de poèmes avec la désagrégation progressive d’un personnage en multiples grains de sable, suivie d’une reconstruction sous la forme d’une note de musique.

Je suis au bout du compte la surface miraculeuse
d'où la mer se retire effaçant chaque jour le passé
de la veille les blessures la vérité le mensonge le rève l'angoise
sont à égalité
miracle de l'oubli de tous les passés

En évoquant la musique, il me semble que je compare mes différentes identités successives aux différentes notes do, ré, mi, fa, sol, la, si .. avec l'espérance que je puisse les combiner de façon à créer une harmonie.

MC : Donc vos premières performances et vos livrets-poèmes explorent comment votre perte de mémoire est une expérience bénéfique : regarder de l'extérieur les fantasmes de votre famille, identifier les structures même de nos identités, se dissoudre pour renaître comme notes de musique.

FRJ : Oui, tout comme l'aveugle qui valorise les bruits, j'ai transformé mon absence de mémoire en opportunité pour développer de nouvelles sensibilités. C'est pourquoi j'ai d'abord visé un art total tel que l'opéra le réalise. Sur le plan formel, mes premières oeuvres tentent une mise en concordance de la chorégraphie des gestes, de la musique des paroles, du cinéma des images. D'ailleurs les techniques antiques de mémorisation peuvent s'analyser comme les prémisses de l' opéra puisqu'elles combinent la marche dans un bâtiment (le topoi, le lieu commun), l'évocation d'images frappantes, la musique du phrasé rhétorique !

MC : Cependant, le travail graphique de ces livrets qui restituent vos performances semble avoir pour fonction d'approcher des émotions assez violentes, tout en préservant la bienveillance du lecteur.

FRJ : Si l'on s'attache à la signification, il y a beaucoup de violence en circulation entre les acteurs de ces poèmes-performances. Toutes sortes de façon de réduire au silence, d'agresser, de blesser, de tuer sont mises en scène. C'est la fonction de l'art à la fois de plonger dans une situation et de mettre de la distance, afin de canaliser nos émotions, afin de nous mettre en position de nommer ce qui se passe. A ce propos, je dois mentionner que mes études en sémiologie se sont centrées sur la rhétorique. La rhétorique est une technique qui enrobe la violence d'une argumentation par des atours séduisants : des lieux communs partagés, des figures agréables, un rythme mélodieux.

MC : D'ailleurs, je note que votre doctorat de philosophie soutenu en 1984 a été consacré à l’emploi caché et très efficace des lieux communs rhétoriques dans le développement des doctrines philosophiques. Cela a dû être une émotion fabuleuse de pouvoir mémoriser, à l’occasion de ce doctorat, tant de textes philosophiques, après une incapacité totale à se souvenir.

FRJ : Voilà mon expérience. Plus je parlais au psychanaliste que je rencontrais, plus j'effaçais mon passé. Plus je lisais les grands textes de la philosophie, plus je recouvrais une capacité à mémoriser. Je fais l’hypothèse que la capacité d’articulation de la philosophie m’a été bénéfique. Cela m'amène à contester le terme de « souvenir » pour décrire le processus de mémoire, terme qui insiste sur le « venir » de « ce qui est dessous ». Pour mieux caractériser ce processus de mémoire, j’insisterai sur le terme de « retenir ». Nous ne nous souvenons que de ce que nous sommes capables de tenir, de tenir de façon répétée, de re-tenir. Un souvenir peut se comparer une pièce de tissu cousue à d’autres pièces de tissu par une série de liens. L’important, ce n’est pas la pièce mais l’ajustement de la découpe dans l’habit et le maintien des fils dans le temps.

MC : Je trouve ici une piste vers vos sculptures de tissu, exposées dans une galerie du Marais en 2003. Elles ont été vécues comme déconcertantes par les visiteurs de cette exposition. Vous avez utilisé des tissus déjà investis par un usage, par une symbolique et pour la plupart d'entre eux, ayant un statut de rebut. Quel sens cela a-t-il de donner à des bouts de tissu une seconde vie en les suspendant selon des torsions diverses au sein d'un cadre ?

FRJ : Cela m'est difficile de donner une réponse simple. De plus, je pense qu'il n' y art que lorsque l'oeuvre ouvre de nouvelles questions au fur et à mesure que des réponses sont apportées.

Torrents de la passion. 1,50m* 1m. 2003.

Un des scénarios possibles serait celui-ci : considérons une pièce de tissu comme un potentiel limité de mémoire. Utilisons un cadre rectangulaire pour témoigner de la taille initiale du tissu. De facto, ce cadre figure notre vie comme un cycle de taille limitée. Deux opérations sont en interaction. D'abord, quand une relation à autrui imprime sa marque, entraine des plis autour de ce qui fait noeud, un vide apparait entre le tissu et le cadre.Ensuite, pour que le tissu tienne malgré ce vide périphérique, ces relations doivent fonctionner comme des liens qui attachent. Ces relations apparaissent alors selon une triple figuration. 1/ Elles forme plis et replis dans le tissu de notre mémoire. 2/ Elles sont cordages qui nous soutiennent. 3/ Elles se délimitent mutuellement le long du cadre de notre vie.

Ainsi, ce scénario propose une issue à une situation désespérée. Lorsque qu'il y a trop de plis, trop de vide, avec saturation des relations nouées, la solution est de couper tous les cordages, et de retendre une nouvelle pièce de tissu.

MC : Avec cette méthode de possibilité de nouvelle vie, vous proposez donc une alternative au cercle de l'éternel retour.

Les serments du mariage. 1,50m*1m. 2003.

FRJ : On peut l'interpréter ainsi ! Voici un autre scénario. « Je » sont les autres ! "Je" sont les cordages qui assurent les liens et les noeuds nos relations avec les autres. Quand nos relations avec les autres sont fortes, le tissu se plisse et se repli autour des multiples nœuds créés par les liens. Quand les relations sont faibles, quand les nœuds sont espacés, le tissu se détend, flotte librement. Que se passe-t-il au début d'une relation qui, telle le mariage, se bâtit avec des serments. Le serment est un être paradoxal : il noue sans nouer, il annonce les futurs noeuds et une relation de plus en plus visible. Voici, dans la sculpture suivante faite avec de l'organza, comment j'ai représenté les serments : des noeuds libres au bout de cordages ayant de plus en plus de réserves, disposés le long d'un tissu quasi transparent dont le biais laisse apparaître des cordages à la tension de plus en plus visible.

MC : La métaphore entre un tissu plusieurs fois noué et durablement déformé et l’identité d’une personne est facile à admettre. Ce qui est déconcertant est qu’en représentant « les autres » par des liens s’élançant du pourtour d’un simple cadre en bois, liens pénétrant par des entailles faites au couteau, vous subvertissez la notion même de sculpture.Vous réduisez le sujet classique de la sculpture à n’être qu’un bout de chiffon, et vous dites que ce qu’il y a à sculpter, ce sont les dynamiques des liens qui, venant tout autour de nous, nous enlacent et nous structurent.

FRJ : Je peux vous suivre sur l'idée d'une nouvelle approche de la sculpture, qui m’amène à explorer, de même que beaucoup d’artistes contemporains les mises en scène possibles des tensions entre les forces de matériaux différents. Cependant, le cadre joue un role fonctionnel fondamental. Grâce à la retouche des photos de ces sculptures, voici à gauche la représentation de votre thèse : des liens qui surgissent du vide pour tendre le tissu.

Haut. Espoir au foulard. Bas. Misère Noire. 1, 50 m*1m. 2003

Le cadre permet de donner la mesure d'ensemble, à partir de laquelle les départs de liens apparaissent comme des moments successifs. Grace au cadre, l'oeuvre trouve son rythme. Remarquez que dans la seconde sculpture - Misère noire - il y a deux rythmes, l'un sur le pourtour du cadre, l'autre interne au tissu.

MC : Pourtant, il nous vient d'Orient cette idée que la forme n'apparait que par rapport au vide. A la dualité vide / forme, vous ajoutez une seconde dualité cadre / tensions.

FRJ : Selon moi, le vide est peuplé de tensions. Et si les tensions s'organisent entre elles par la forme qui leur est commune, il leur faut segmenter le vide par une région locale, région que figure ici le cadre.

MC : Intéressant ! Avez-vous déjà fait réagir des physiciens à votre conception de vides localisés ?

FRJ : Non, pas encore, mais vous m'en donnez l'idée. En fait, je crois que je retrouve ici l'ancienne physique chinoise qui considerait l'énergie comme un aller retour régulier entre une forme Yang et une forme Ying complémentaire entre elles.

MC : Par exemple, quel serait le pôle Yang et le pôle Ying dans vos sculptures ?

FRJ : Le Yin est décrit par les caractères féminins, la passivité, l’obscurité, la nuit, le calme et enfin la réceptivité. A l’opposé, le Yang se caractérise par le masculin, l’activité et la lumière. J'assimilerais le cadre au Yin, car le cadre n'est que support passif. Et je rapproche le tissu au Yang à cause de sa visibilité, de sa capacité à mettre en relief les circulations de la lumière. Ci-dessus, la représentation côte à côte des sculptures montre qu'il faut compter avec la matérialité propre du tissu.Le rôle d'une matière comme le tissu est de cristaliser ces tensions sous une forme visuelle.

MC : Mais on pourrait aussi repérer que la dualité s'organise par l'opposition entre la discontinuité des tensions qui font rythme sur le cadre et la continuité matérielle du tissu.

FRJ : Peut-être. Je ne veux refuser aucune interprétation. Je peux même l'alimenter en montrant que deux logiques sont mise en oeuvre. D'une part, il y a la suite des liens sur le cadre, d'autre part la composition des noeuds sur le tissu qui s'organise selon un parallèpipède.

Mais je remarque que vous ne retenez que ce qui fait la simplicité d'une opposition, en oubliant ce qui est commun : l'énergie circulant entre la visibilité matérielle du tissu et le support apporté par le cadre.

MC : Avec cette notion de cadre, je commence à deviner ce qui peut s’identifier comme passage possible entre votre démarche artistique et vos activités professionnelles. Lorsque je considère vos différents métiers, ils ont en commun de mutualiser le cadre de l’action entre les différents collaborateurs de l’entreprise, de faciliter ce partage par des représentations comprises par tous, de mieux articuler le langage utilisé pour gérer ou manager.

FRJ : Effectivement, j’ai pris plaisir à faciliter le partage entre opérateurs, ingénieurs et managers, entre informaticiens et experts de métiers de représentations de problèmes à résoudre, de besoins à satisfaire, de scénarios d’évolution possibles. Mais revenons sur le terrain artistique.

MC : Prenons cependant le temps d’évoquer l’application www.cvscore.com qui selon vous permet à une personne de se construire une identité professionnelle cohérente. Cette application apparaît comme une suite logique de vos sculptures de tissu tendu par des liens ayant des tensions et des orientations diverses !

FRJ : C’est une remarque pertinente … Je considère que l’identité professionnelle est tel un habit cousu de multiples pièces de différents tissus, un grossier patchwork, dont certaines coutures béent et d’autres sont resserrées, surpiquant des replis. Avec www.cvscore.com je propose au personne de réorganiser leur habit, de redécouper et réarticuler les moments de leur expérience professionnelle, de coudre harmonieusement missions réalisées, compétences acquises et projet futur. Nous connaissions l’autoportrait en peinture qui affiche ses caractéristiques professionnelles et sociales, nous disposons maintenant de l’autoportrait numérique.

MC : Après cette exposition de 2003, vous avez réorienté votre travail vers des productions picturales qui se caractérisent par des géométries simples telles que le carré et une palette très colorée.

FRJ : La réaction de malaise et d'incompréhension à mes sculptures de tissus m'a amené à adopter des moyens d'expression plus classique : de la toile, des couleurs, des figures. Cependant, si j'ai reproduit la structure où au sein d'un cadre flotte une figure, la gamme chromatique m'a permis de renouveller la signification des éléments. Dans les sculptures, le vide apparaissant entre le cadre et le tissu, les structurait en termes opposés ; la forme des cordages devenait alors le symboles des liens entre le "Je" et les autres.

Sur la toile d'un seul tenant, la gamme des couleurs a introduit un espace de continuité entre le cadre et la figure, espace où peut s'exprimer une respiration.Voici le premier des tableaux de la série "Fenêtres" peints en 2004-05.

Fenêtre 1. 2005.

Il apparait la conjonction de deux phénomènes remarquables. 1/ la figure orange centrale semble battre selon une oscillation qui l'amène près des yeux, puis qui la tire en retrait dans ce qui serait le "fond" du tableau. 2/ Au cours de cette oscillation se développe une vibration dans la couleur complémentaire à l'orange, le vert.

MC : Comment expliquez-vous ces illusions d'optique ?

FRJ : Ce ne sont pas des illusions. Les couleurs sont des ondes vibratoires qui activent notre oeil, et initient des opérations de structuration de l'espace. Une couleur sera ressentie comme plus ou moins proche. Comme le jaune est ressenti comme proche, le jaune du tableau semble tracter la figure orange vers l'avant.Par contre, la couleur verte réveille la couleur rouge. Le rouge est interprété par l'oeil comme une couleur ayant une place fixe, comme étant un centre de stabilité. Aussi, la figure orange semble comme "être remise à sa place", au milieu du tableau.

MC : Si nous nous refèrons à l'équivalence entre tableau et mémoire, comment se transforme votre scénario initial ?

FRJ : Que devient mon scénario ? Il me semble que mon scénario enrichit mon appréciation de la mémoire. Les notions d'oubli et de souvenir se complexifient. Si, dans le tableau précédent, l'on pose l'équivalence entre l'oubli et la couleur jaune, on voit que l'oubli est un vecteur actif de la mise en avant des souvenirs. Le cadre s'est developpé en une bande large sur le pourtour du tableau, résorbant ce qui était le vide. Les cordages apparaissent dans ce large pourtour comme des navettes fugitives contruisant une chaîne au sein d'une trame.

MC : Je vous interromps. Trame, chaîne et navette connotent la fabrication du tissu. Il semblerait que le tissu ne soit plus affiché comme symbole de l'identité actuelle, mais, placé en position de cadre, devienne comme la matière de toutes vos identités possibles. Auparavant, les cordages étaient tels qu'en les coupant, vous disiez changer facilement d'identité de référence. Chaînes au sein d'une trame, quand les cordages sont coupés, il y a comme du mou dans l'identité, mais celle-ci se maintient.

FRJ : Je vous accorde ce point. En fait, nos identités sont des étiquettes sociales. Changer l'étiquette d'un pot ne change pas le contenu du pot. En étendant le cadre du tableau en un un large pourtour de tissage, j'exprime un message de l'ordre du manifeste. La mémoire est une étendue, une matière qui va bien au delà de nos souvenirs associés à telle ou telle identité. C'est le tissage continu de nos identités. La mémoire serait tel un tissu dynamique qui, un temps, met en avant nos souvenirs et de l'autre, les met en retrait pour permettre de nouveaux souvenirs.

MC : Comme philosophe, connaissez-vous ce passage où Descartes compare la mémoire à un morceau de cire qui retient l'empreinte d'un souvenir le temps qu'un nouveau souvenir imprime une nouvelle marque ?

FRJ : Bien sûr, ce passage est célèbre. Ce rappel est pertinent. Ma nouvelle conception de la mémoire comme tissu indique que rien ne s'oublie, car l'ancien fil, tenu dans la trame, est juste mis en retrait pour laisser entrer le nouveau souvenir. Puis le nouveau souvenir devient à son tour un fil retissé, recombiné. Cela suppose que la mémoire anticipe le souvenir. C'est ce que les physiciens appellent l'avance de phase.

Je vous propose une petite expérience d'avance de phase. D'un coté, il y a ce tableau "Le soleil est mon ami"(peint en 2006), de l'autre la photo d'un coucher de soleil concret. Le tableau fournit la structure colorée du coucher de soleil. Cette structure colorée permet de regarder le coucher de soleil, et, s'il n'y avait pas de photo, de s'en donner un souvenir.

"Le soleil est mon ami". 2006 . Tableau exposé dans le showrom de la société Orythie, à Paris.

MC : La mise côte à côte du tableau et du coucher de soleil est très convaincante !

FRJ : Ce tableau est une matrice de mémoire visuelle, qui en organisant les couleurs dans un système de valeurs complémentaires, donne la possibilité de se souvenir de ce coucher de soleil. Ce système de valeurs se construit à partir de la gamme chromatique.

MC : Nous avons une objection. La couleur complémentaire verte n'apparait pas dans la photo.

FRJ : Si, elle apparait imperceptiblement autour du soleil. Mais l'essentiel est que structurellement, l'oeil ne voit le rouge que sur un fond vert. Fixez longtemps une tâche rouge, vous verrez apparaitre du vert. Vous doutez ? Considérez la progression de la figure colorée ci-dessous, qui a subi plusieurs fois une opération de mise en contraste. Autour de la valeur rouge apparait une vibration verte.

MC : Quel est votre projet actuel ? Etes-vous en train de faire une recension de l'ensemble de nos possibilités de mémoire ? De ce que vous appellez nos "matrices actives de mémoire"

FRJ : Effectivement, je commence une démarche de l'ordre de la recension. Mais il ne s'agit plus de ce que nous voyons à la fenêtre ou de vues exceptionnelles comme celles d'un coucher de soleil. Je m'intéresse aujourd'hui à des images-icones, à des aimages qui synthétisent à la fois nos concepts et nos expériences visuelles. Ainsi, dans une séries de tableaux explorant l'expérience mentale et pratique de la vie en réseau (réseau Internet, réseau de mobilité, réseau politique, etc), je me suis intéressé à la mise en réseau des pays via le concept de l'Olympisme. Voici le tableau qui en résulte :

Voyages Olympiques. 2006. 2m*1m.

Je vous laisse le regarder. Laissons faire nos regards, laissons faire nos mémoires.

A Paris, le secret dévoilé de Mark Rothko

2009-10-12T14:28:00.000-07:00

Au 5 cité Riverin à Paris (10ème), il est possible de voir jusqu'à fin octobre 2009 des tableaux de l'étape jusqu'ici méconnue qui a précédé les tableaux dits "classiques" de Mark Rothko.

Nous connaissons tous les surfaces colorées vibrantes, expansives, nuageuses, entrelacées qui ont rendues Mark Rothko célèbre. Par exemple, celle-ci :

Mark Rothko, Rust and Blue. 1953, Los Angeles, The Museum of Contemporary Art, The Panza Collection.

Maintenons, considérons le point de départ d'un chemin qui mènerait à ces surfaces : des figures humaines disposées horizontalement les unes à coté des autres, via des espaces verticaux rectangulaires. Les personnes y apparaissent comme des "bâtons rigides", rigidité s'expliquant par les contraintes d'un espace social. Par exemple, dans l'espace du métro, nous avons l'exemple de ces personnes bâtons, qui évoquent des insectes filiformes :

Mark Rothko, Underground ,Fantasy [Subway],c. 1940, National Gallery of Art Gift of The Mark Rothko Foundation, Inc., 1986.43.130

Mark Rothko refusant de s'expliquer précisément, diverses supputations ont été faites sur son évolution vers de larges aplats colorés. Nous suggérons que la sortie de cet univers de contraintes sociales s'est faite via la thématique du "bâton magique". Nous savons l'importance du magique, du mythique, de l'énergie pour ce peintre.

Nous savons également que Mark Rothko a enseigné l'expression picturale aux enfants. La première expression de l'enfant est le trait. L'enjeu pédagogique est d'aider l'enfant à transformer le trait en un aplat coloré. La phase intermédiaire est la figure du bâton qui permet d'élargir le trait, le gonfler, le nourrir d'énergie.

La personne-trait en devenant personne bâton transforme sa relation au monde : elle peut absorber de l'énergie, occuper pleinement son espace, et même déborder son espace pour rencontrer les autres personnes. Qui n'a pas utilisé dans son enfance de bâton ou de baguette magique ?

Voici un tableau présentant un premier état de ces personnes-bâtons :

Francis Raphaël Jacq / Colored sticks. 2007

Cette composition en bâtons expansifs - en énergies dynamiques - apparait comme "le chainon manquant" témoignant et expliquant l'évolution de Mark Rothko.

En effet, elle crée la possibilité de rencontres entre les personnes sans appauvrissements énergétiques mutuels.

Cette possibilité ne pouvait pas exister dans une composition par formes avec interactions directes.

Considérons les juxtapositions d'aplats colorés qui suivent : ce sont des rencontres par frottements qui sont la conséquence de simples expansions. La rencontre n'est une conséquence d' énergies sans finalités : chaque aplat s'étend avec sa logique propre.

Mark Rothko. "Number 9".1948. National Gallery

L'enjeu réside alors dans la rencontre à distance : la rencontre se fait par vibration, entrelacement des énergies où chaque énergie préserve son vibrato propre (sa longueur d'onde) tout en acceptant les harmoniques induites par les vibratos des autres aplats.

Voici un tableau montant comment les bâtons deviennent des aplats vibratoires, des "rencontres sans rencontres" grâce à l'acceptation des vibrations envoyées par les bâtons environnants :

Francis Raphaël Jacq / Colored musics. 2007

Enfin la phase ultime est d'harmoniser les aplats colorés selon les vibrations harmoniques.

Entre les bâtons, les vibrations se développent horizontalement. Afin que les aplats se transforment complètement en rencontres harmoniques, il est nécessaire de les basculer dans l'horizontalité. Gagnant en puisance de figuration, les vibratos et leurs harmoniques doivent être réduits en nombre afin d'éviter la cacophonie.

Par exemple, en transformant les quatre bâtons précédents - bâtons horizontaux de couleurs contrastées - en trois aplats horizontaux, Mark Rothko crée un monde d'énergies en développement propre, aux rencontres mutuellement fructueuses et harmonieuses. Le tableau précédent se transforme par la suppression du bâton rose, tout en préservant son effet vibratoire sur le bâton noir, qui devient alors légèrement pourpre.

Par cette transformation à l'horizontale et l'abandon de la figure du bâton, le tableau change de nature : il devient espace où se cotoient trois peaux pulsatiles où se déployent en chacune les vibrations harmoniques induites par les deux autres peaux. Le tableau devient musique pure.

Pour découvrir le secret de Mark Rothko, je vous propose donc de venir regarder ces "mythiques tableaux bâtons" ces jours-ci à Paris dans le showroom de la société Orythie.

Spécialisée dans les études d'accoustique et d'hydraulique, la société Orythie est un parrain bien trouvé pour l'exhibition du secret de Mark Rothko

Voici l'invitation à présenter :

Francis Raphaël Jacq
06 08 84 68 50

"Chapelle de méditation" exposée à la mairie de Saint-Soupplets (77)

2008-11-28T02:23:00.001-08:00

Du mercredi 26 au dimanche 30 novembre au Foyer Polyvalent de Loisirs, la municipalité de Saint-Soupplets organise la 4ème édition de cette grande exposition qui regroupe de grands artistes peintres, sculpteurs et photographes.

J'y expose 5 tableaux formant l'espace d'une chapelle de méditation. Voici le premier, face à l'entrée de la chapelle, nommé "Lumière" :

A partir de ce tableau inaugural, voici la méditation proposée :

Pratique de méditation : j’entre dans la chapelle, je me concentre sur le tableau face à moi.

Je me remplis de sa Lumière. Plus je concentre sur la masse centrale, plus la lumière semble venir d’une Source inépuisable. Je m’emplis de couleur. Rupture sensorielle ?

Alors je porte mon regard sur la droite. Rouge. Feu de la Genèse.

Le nouveau tableau se met en retrait, n’offrant que des effets parcimonieux de couleurs, un contraste sommaire. J’ajuste mon regard. Je détaille les légères fluctuations colorées. Je deviens finesse de la pétale d’une fleur. Je sors de mes pensées, de mes richesses ou de mes soucis.

Je me tourne doucement vers le tableau suivant. Vert. Végétation où vit le cycle de la Terre.
Je ne suis plus que regard. Je n’ai plus de pensée. Je commence à ressentir le repos de mon esprit. Je respire doucement et régulièrement. Je détaille les textures de couleur. Je rejoins la trame de lin du tableau. Je m’imagine plante, animal.

Je continue à tourner sur moi-même. Un nouveau tableau. Violet. Violence. Toujours ces couleurs modestes. Je me révolte : pourquoi s’émanciper de la communauté humaine ?
Mais je me sens rejoindre le grand Tout, la grande communauté des hommes. Et je glisse sans obstacle comme un oiseau dans le ciel.

Oiseau, je laisse glisser mon regard. La lumière se densifie. Orange dans le Bleu. Vibration orange baignée de bleu. Suis-je face à cette porte que l’on appelle Paradis ?
Je fais de nouveau face, comme pour ouvrir la porte. Je reviens. La Lumière m’accueille.

J’entre dans l’Eternel retour.

Horaires d’ouverture :

Mercredi de 14h à 18h
Jeudi de 10h à 12h et de 14h à 18h
Vendredi de 10h à 12h et de 14h à 16h
Samedi de 10h à 19h
Dimanche de 10h à 15h30

De la France vers la Chine, s'envole l'oiseau fleur, s'envole le Phénix

2008-02-03T12:44:00.000-08:00

A la devanture de la librairie le Phénix, Boulevard de Sébastopol, est proposé au passant l'achat d'une encre singulière : c'est l'empreinte d'un corps d'homme, mais tête, bras, jambes ont disparu. Apparaissent des motifs qui évoquent les feuilles, ou les plumes dans l'aile d'un oiseau. Il y a transformation du corps d'un homme en un oiseau aux ailes végétales. Un phénix en somme.
Le phénix (du grec ancien φοῖνιξ / phoinix) est un oiseau fabuleux, doué de longévité et caractérisé par son pouvoir de renaître après s'être consumé sous l'effet de sa propre chaleur. Il symbolise ainsi les cycles de mort et de résurrection.

Le fenghuang (鳳凰 / 凤凰 en piyin : fènghuáng) ou phénix chinois est un oiseau mythique qui règne sur tous les autres oiseaux. On dit qu'il est le plus doux et le plus sage des oiseaux. Les mâles sont appelés Feng (鳳) et les femelles Huang (凰). Cette distinction des genres est parfois éclipsée pour ne former qu'une seule entité féminine. En effet cet oiseau est souvent associé au dragon (dont il est parfois considéré comme le père) qui est son pendant masculin. Il était d'ailleurs l'emblème personnel de l'impératrice (celui de l'empereur étant le dragon), et apparaissait pour annoncer, comme le ky-lin (ou ky-rin), la naissance d'un grand philosophe.

Je me rapproche de la vitrine, prend une photo. Curieusement, mon visage s'ajoute là où les parties se joignent, s'articulent. Je deviens deux fois empreinte. Encore une métamorphose !

Je réalise soudain que l'encre devait se retrouver ici dans cette librairie dont le nom est Phénix. Son destin en somme. Je remercie ici l'équipe de leur accueil très chaleureux.

En dessous de l'encre, on peut lire ces deux textes, l'un en français, l'autre en chinois :

Dans la vibration du corps, la peinture recueille
l’énergie de la vie.

Beauté !

Peinture du plasticien français Francis Raphaël Jacq,

飞飞 de son nom chinois.

Après un apprentissage en Chine, il fait dialoguer les cultures française et chinoise.

Révéler la beauté de l’énergie du monde dans le corps nu !

Il encre son corps à coups de brosse : peinture à chaque fois originale. Vibration du corps, vibration de l’imaginaire : feuille de la plante, pétales de la fleur, ailes de l’oiseau..

Pour mémoriser chaque création, il se sert de son corps comme d’un sceau frappant le papier.

主题：活力

身体有了生命而存在，生命有了力量而充满活力，生命的力量能创造一幅幅具有活力的画卷，带给我们美好的感受。

法国画家Francis Raphaël Jacq ,他的中文名字 ——飞飞，他曾经到中国学过国画，从中得到了启发，自己独创了一种绘画技巧，这些画是他用墨汁涂在自己的身体上，然后用力将身体印在宣纸上，一张张画就这样印出来的，非常有创意。他的每一幅画都不尽相同，都能让你发挥不同的想象。

Exposition Mohanjeet à Paris Saint Martin

2007-11-24T14:02:00.000-08:00

Un projet qui soudain se concrétise !

Les neuf tableaux 40*40 de la série "Devenir de la lumière" se sont miraculeusement distribués sur les murs de la boutique Mohanjeet 25 Boul. Saint Martin (M° République).

Est-ce son regard de critique de cinéma ? Est-ce son talent à habiller les femmes ? Ali Aid en quelques minutes a déployé une ondulation des neufs tableaux, aménageant les emplacements, orientant les lumières, mettant en résonnance habits et couleurs.

L'exposition a comme thème "Les lumières du Kerala", afin de souligner l'originalité des couleurs suscitées par les pigments utilisés. Oui, oui, les pigments viennent bien du Kérala.

Les déploiements des ondes colorées viennent en contrepoint des chatoiements de vêtements indiens ou contrastent avec tel rouge ou tel noir. Ainsi, les tableaux ressucitent un peu la lumière de l'Inde, dialoguant ainsi avec les robles, les jupes, les jupons.

Mohanjeet est la marque de référence pour vivre à Paris l'élégance de l'Inde. Métissage des cultures indienne et française, Mohanjeet propose le confort naturel de vêtements atemporels colorés, richements imprimés et brodés.

La féminité s'impose par le goût de l'esquive : les vifs déploiements de couleurs se révèlent avec la réversibilité des jupes ; ou par le détail d'une encolure. Créativité dans les vêtements, créativité dans les peintures. Faites le détour ! Et il paraît que jusqu'au 5 décembre les prix sont en fête.